ЛИТЕРАТУРА 2

[standhaftigkeit]

11. Зарубежная литература между Возрождением и Просвещением. Немецкая литература первой половины XVII века. Мартин Опиц и языковые общества.
В Германии XVII в. были писатели, глубоко переживавшие национальную трагедию и пытавшиеся по-своему помочь немецкому народу выйти из хаоса и одичания, вызванного войной. К ним прежде всего следует отнести Гриммельсгаузена, Грифиуса, Логау, Мошероша, Опица — родоначальника немецкого классицизма.
Классицизм в Германии не сложился в столь значительное литературное направление, каким он был во Франции. Для этого в стране не было социальных предпосылок. «Немецкие писатели искали поддержку у князей и монархов подобно тому, как французские классицисты связывали свою судьбу с королевским двором. Но французский абсолютизм способствовал национально-политической консолидации и играл исторически прогрессивную роль. Нельзя этого сказать о немецком провинциальном абсолютизме, который закреплял феодальную раздробленность и противился прогрессивным переменам... Естественно поэтому, что немецкий классицизм, в той мере, в какой он отражал интересы феодальных дворов, обречен был на достаточно жалкое существование. Крохоборчество, педантизм, надутая чопорность — вот его характерные черты. Не случайно только очень немногие немецкие классицисты могут быть отнесены к числу прогрессивных писателей. При этом знаменательно, что прогрессивными писателями они становятся именно тогда, когда поднимаются над жалкими региональными интересами феодальных дворов, когда ими движут широкие национальные гражданские интересы»3.
К числу крупных писателей и теоретиков немецкого классицизма XVII в. относится Мартин Опиц (Martin Opitz, 1597— 1639). Выходец из обеспеченной бюргерской семьи, он провел значительную часть своей жизни на службе у крупных сановников и князей, выступая как придворный поэт.
Обеспокоенный упадком немецкой литературы, Опиц пытался найти пути ее возрождения. В своем основном теоретическом сочинении «Книга о немецкой поэзии» (Buch von der deutschen Poeterey, 1624) он обстоятельно анализирует проблему дальнейшего развития отечественной литературы. Опиц опирался при этом на поэтику французского классицизма, на традиции античной и французской классицистической литературы.
В своих поисках Опиц исходил из мысли о высоком познавательном и воспитательном назначении поэзии, являющейся не пустой забавой, а школой мудрости и добродетели.
Много внимания Опиц уделял развитию и обогащению родного языка, что являлось необходимым условием создания национальной поэзии. По его мнению, язык еще не достиг уровня разработанного литературного языка, он был засорен диалектизмами и провинциализмами. Отдавая должное литературе на латинском языке, Опиц призывал поэтов писать на немецком, который по своей силе и выразительности не уступает иноземным языкам. Он выступал за ясность и чистоту языка, против засорения его иностранными словами, диалектизмами и провинциализмами.
Большое значение имела реформа стиха, произведенная Опнцем. Он насаждал принципы силлабо-тонического стихосложения, которые в дальнейшем возобладали в немецкой поэзии.

12. Зарубежная литература между Возрождением и Просвещением. Немецкая литература второй половины XVII века. Становление романа. Ганс Гриммельсгаузен «Похождения немецкого Симплициссимуса».
В конце 17 века в европейских литературах назревают тенденции, которые разовьются в 18 веке. Так у Жана-Батиста Расина (1639-1699) в поздних произведениях; в «Самсон-борец» Мильтона, и в эпистолярном жанре синтезируются черты барокко и классицизма. В Англии появляются романы, которые потом назовут просветительскими романами (Дефо, Свифт). Философ Джон Локк свои основные произведения создает в 90-е годы 17 века. Многие художественные открытия 17 века в 18 будут забыты. Это связано с новой философией – оптимистической, рационалистической. Все художественные открытия барокко были забыты в 18 веке.
18 век – дальнейший кризис феодализма. Великая франц-я революция была во многом подготовлена литературой Просвещения. Буржуазия еще прогрессирующая сила, выражающая интересы широких масс 3-го сословия. 18 век формирует свою собственную философию и идеологию – борьба против феодального строя и церкви, которая освящала феодальный строй. Для философии Просвещения важными понятиями становятся: «естественный человек», Разум, Природа, общественный договор. Происходит утверждение идеала будущего. Во многом повлияла философия Локка (tabula rasa). На этой чистой доске опыт пишет свои письмена, т.о. спорит с тем, что человек рождается с врожденными идеями и жизнь его соответственно предопределена. Локк утверждает, что все люди рождаются одинаковыми, и только среда и воспитание влияют на человека. Его последователи сделали выводы, что если все одинаковы от рождения, то почему тогда одни бедны, а другие богаты, сами законы природы осуждают феодальные порядки. Естественное состояние есть состояние свободы. Просветители борются за личное освобождение человека. В Европе 18 в. существовало крепостное право. Философия Просвещения борется за дальнейшее развитие буржуазного общества.
Европейское Просвещение – литература, живопись, театр и даже стиль жизни. Именно в 18 в. разные сферы искусства и человеческого сознания очень тесно связаны друг с другом. Литература как бы опытная площадка, где проявляются взгляды философов (повести Вольтера).
Просветительство было неоднородно. Руссо – атеист, Вольтер верил в Бога и т.п. Однако было много общего в понимании искусства: активная жизненная позиция и понимание искусства как силы, преобразующей мир. Царит дидактический пафос, уже производится расчет на аудиторию просвещаемых, которая в 18 веке резко увеличилась, т.к. стали общедоступными книги + латынь вытесняется национальными языками.
В 18 веке в литературе происходили изменения в системе жанров. Стираются границы между художественными жанрами. Многие жанры, ранее не считавшиеся художественными, становятся достоянием литературы: эссе, мемуары, путешествия, роман в письмах, роман-воспоминание (Гете), роман-путешествие, философская повесть. Если в 17 веке роман был средством достоверного изображения человека и среды, то в 18 веке роман начинает осмыслять реальность в целом, место человека в жизни. Писатели стараются придать повествованию гибкость посредством авторских отступлений, элементов общения с читателем.
Просветители имели общие воззрения на «естественного человека» и на искусство. Искусство должно преобразовывать мир, поэтому возрастает идеал будущего. Дидактическая роль искусства – литература Просвещения всегда рассчитывает на аудиторию. Театр – трибуна просветителей. Развивается классицистическая трагедия (Вольтер), развивается новый жанр мещанской драмы («Эмилия Галотти» Лессинга). Очень важен образ положительного героя. Расцветает сатира в творчестве Свифта, Вольтера, Бомарше.
Но ведущую роль играет роман. Родоначальник романа 18 века – Даниель Дефо. Выведен обычный человек, обычная проблема, это уже просветительский реализм. Поэзия отходит на задний план, т.к. это эпоха господства разума, рационализма, то человеческие чувства отдельной личности не очень важны. И только к концу 18 века появляются Гете, Шиллер, Бёрнс, Чаттертон.

Не избежал мистических влияний крупнейший писатель мелкого бюргерства XVII в. Гриммельсгаузен (Grimmeishausen, 1625—1676, см.), выдающийся романист, создавший произведение, в к-ром, как бы в огромном зеркале, отражена жизнь Германии времен Тридцатилетней войны («Der Abenteuerliche Simplicius Simplicissimus», 1668). Отчаяние, великая грусть скрыты за внешним комизмом романа, как бы составленного из множества шванков, написанных в сочной, реалистической манере XVI в. Сквозь прихотливый узор приключений простака Симплициссимуса (на роман известное влияние оказала испанская плутовская повесть XVI в., отчасти книга об Эуленшпигеле) просвечивают лишенные какой бы то ни было идеализации жуткие картины немецкой действительности времен недавней войны — страдания крестьян, которых грабят, пытают, насилуют шайки солдат, предводительствуемых дворянами-офицерами, картины морального одичания феодального общества и т. п. Творчество Гриммельсгаузена образует единственное в своем роде явление в немецкой литературе XVII в. На фоне широко развернувшейся феодальной литературы Гриммельсгаузен встает величественным анахронизмом, напоминанием о былой мощи мелкого бюргерства и его некогда богатой литературе, дерзким вызовом привычным вкусам и представлениям феодальной аристократии.
Гриммельсгаузен образует вершину бюргерской литературы XVII в., за ними открывается период гегемонии литературы, отражающей идеологию землевладельческого дворянства.

Симплициссимус (1668)
Действие происходит в Европе в годы Тридцатилетней войны. Повествование ведётся от лица главного героя.
В одной деревне, в Шпессерте, в крестьянской семье в полном невежестве живёт мальчик. Однажды на их дом нападают солдаты, которые разоряют хозяйство, отбирают деньги, насилуют женщин, пытают отца. Мальчик от страха убегает в лес и поселяется там у отшельника. Отшельник за его наивность даёт ему имя Симплициус. Он обучает его чтению, письму и слову Божию. После смерти отшельника, который прежде был дворянином и офицером, Симплициус покидает их убогое жилище и попадает в крепость Ганау. Здесь мальчик становится пажом губернатора, которому местный священник открывает тайну, что Симплициус — сын его умершей сестры. Но простота и наивность вынуждают героя играть роль дурака при дворе. В конце концов Симплициуса переодевают в платье из телячьей шкуры, а на голову надевают шутовской колпак. По приказу губернатора его обучают игре на лютне. Несмотря ни на что, под дурацким колпаком юноша сохраняет свой природный ум и сообразительность.
Однажды, когда он играет перед крепостью на лютне, на него нападают кроаты, и после ряда перипетий Симплициус попадает в лагерь германских солдат под Магдебургом. За его музыкальную одарённость полковник берет его к себе пажом, а в наставники назначает ему Херцбрудера. С сыном наставника, Ульрихом, Симплициус заключает дружественный союз. Наставник, угадывая под шутовским нарядом юноши здравый ум, обещает помочь ему вскоре скинуть это платье. В это время в лагере оговаривают Ульриха, обвиняя его в краже золотого кубка, ему грозит наказание. Тогда он откупается у капитана и уезжает, чтобы потом поступить на службу к шведам. Вскоре старика Херцбрудера закалывает один из лейтенантов полка. Симплициус остаётся опять один, при случае он меняет своё платье на женскую одежду, и так как внешность его была весьма привлекательна, то ему приходится пережить в своём новом обличье ряд щекотливых моментов. Но обман раскрывается, Симплициуса ждёт пытка, так как в нем подозревают вражеского шпиона. Случай спасает героя — на лагерь нападают шведы, среди которых Ульрих Херцбрудер, он освобождает друга и отправляет вместе со своим слугой в безопасное место. Но судьба распоряжается иначе — Симплициус попадает к хозяину, который посылает его сторожить монастырь. Здесь юноша живёт в своё удовольствие: ест, отдыхает, занимается верховой ездой и фехтованием, много читает. Когда хозяин Симплициуса умирает, то ему передают все добро покойного с условием, что он запишется в солдаты вместо умершего, так юноша становится бравым солдатом.
Симплициус забывает постепенно наказы отшельника, он грабит, убивает, предаётся эпикурейству. Он получает прозвище «егерь из Зуста», и благодаря своей храбрости, военной хитрости и смекалке ему удаётся прославиться.
Однажды Симплициус находит клад, который тут же отвозит в Кёльн и оставляет на хранение богатому купцу под расписку. На обратном пути бравый солдат попадает в шведский плен, где проводит шесть месяцев, предаваясь усладам жизни, так как, признав в нем егеря из Зуста, шведский полковник даёт ему полную свободу в пределах крепости. Симплициус флиртует с девицами, волочится за дочерью самого полковника, который застаёт его ночью в ее спальне и заставляет жениться на ней. Для обзаведения собственным домом и хозяйством Симплициус отправляется в Кёльн за получением своего клада, но купец обанкротился, дело затягивается, и герой пока сопровождает двух дворянских сынков в Париж.
Здесь благодаря своему искусству игры на лютне и умению петь он вызывает всеобщее восхищение. Ему предлагают выступать в Лувре в театре, и он с успехом участвует в ряде балетных и оперных постановок. Богатые дамы тайно приглашают его в свои будуары, Симплициус становится модным любовником. Наконец ему все надоедает, и так как хозяин не отпускает его, то он бежит из Парижа.
По дороге Симплициус заболевает оспой. Его лицо из красивого превращается в уродливое, все изрытое оспинами, а прекрасные кудри вылезают, и теперь ему приходится носить парик, голос у него тоже пропадает. В довершение ко всему его обкрадывают. После болезни он пытается возвратиться в Германию. Близ Филипсбурга он попадает в плен к немцам и становится снова простым солдатом. Голодный, ободранный Симплициус неожиданно встречает Херцбрудера, который успел сделать военную карьеру, но не забыл старого друга. Он помогает ему освободиться.
Однако Симплициус не сумел воспользоваться помощью Ульриха, он снова связывается с мародёрами, затем попадает к разбойникам, среди которых встречает своего ещё одного старого знакомого, Оливье. На время он присоединяется к нему и продолжает жизнь грабителя и убийцы, но после того как карательный отряд внезапно нападает на Симплициуса и Оливье и зверски убивает последнего, молодой человек решает все же вернуться к своей жене. Неожиданно он вновь встречает Херцбрудера, который тяжело болен. С ним он совершает паломничество в Швейцарию, в Эйнзидлен, здесь герой принимает католическую веру, и они вместе отправляются для излечения Ульриха сначала в Баден на воды, а затем в Вену. Херцбрудер покупает Симплициусу должность капитана. В первом же бою Херцбрудера ранят, и друзья отправляются для его излечения в Грисбах. По пути на воды Симплициус узнает о смерти своей жены и тестя, а также что сына его отныне воспитывает сестра жены. Тем временем Херцбрудер умирает от яда, которым в полку его отравили завистники.
Узнав, что он снова холост, несмотря на потерю верного друга, Симплициус пускается в любовные приключения. Сначала на водах с одной симпатичной, но ветреной дамой, потом с крестьянкой, на которой женится. Вскоре оказывается, что жена его не только изменяет своему мужу, но и любит выпить. Однажды она так напивается, что у неё происходит отравление и она умирает.
Прогуливаясь в окрестностях деревни, Симплициус встречает своего отца. От него герой узнает, что его родным отцом был дворянин — Штернфельс фон Фуксгейм, который потом стал отшельником. Самого же его крестили и записали в церковные книги как Мельхиора Штернфельса фон Фуксгейма.
Симплициус поселяется вместе со своими приёмными родителями, которые умело и рачительно ведут его крестьянское хозяйство. Узнав от местных жителей о существовании в горах загадочного бездонного Муммельзее, он отправляется к нему и там попадает с помощью волшебного камня, позволяющего дышать под водой, в царство сильфов. Познакомившись с подводным миром, его царём, он возвращается на землю с подарком, камнем переливчатого цвета, тот, оказывается, обладает удивительным свойством: где его на земле положишь, там забьёт целебный источник минеральной воды. С помощью этого камня Симплициус надеется разбогатеть.
Деревню, в которой живёт герой, захватывают шведы, в его доме поселяется полковник, который, узнав о благородном происхождении хозяина, предлагает вновь поступить ему на военную службу, обещает ему полк и богатство. С ним Симплициус доходит до Москвы, где по приказу царя строит пороховые мельницы и изготовляет порох. Полковник его бросает, не выполнив своих обещаний. Царь же держит Симплициуса под охраной. Его отправляют по Волге в Астрахань, чтобы он и там наладил производство пороха, но по дороге он попадает в плен к татарам. Татары дарят его королю Кореи. Оттуда он попадает через Японию в Макао к португальцам. Затем турецкие пираты доставляют его в Константинополь. Здесь его продают в гребцы на галеры. Их корабль захватывают венецианцы и освобождают Симплициуса. Герой, чтобы возблагодарить Бога за своё избавление, совершает паломничество в Рим и затем наконец через Лоретто возвращается в Швейцарию, в родной Шварцвальд.
Три года он странствовал по всему миру. Оглядываясь на свою прошедшую жизнь, Симплициус решает удалиться от мирских дел и стать отшельником. Он так и поступает.
И вот, когда он однажды около своей хижины прилёг отдохнуть, пригрезилось ему, что он попадает в ад и видит самого Люцифера. Вместе с юношами Юлием и Аваром он совершает необычное путешествие, которое заканчивается смертью обоих молодых людей. Проснувшись, Симплициус решает вновь совершить паломничество в Эйнзидлен. Оттуда он отправляется в Иерусалим, но в Египте на него нападают разбойники, берут в плен и показывают за деньги, выдавая за первобытного человека, который, дескать, был найден далеко от всякого человеческого жилья. В одном из городов европейские купцы освобождают Симплициуса и отправляют на корабле в Португалию.
Внезапно на корабль налетает буря, он разбивается о камни, удаётся спастись только Симплициусу и корабельному плотнику. Они попадают на необитаемый остров. Здесь ведут жизнь, подобно знаменитому Робинзону. Плотник же учится делать пальмовое вино и так увлекается этим занятием, что в конце концов у него воспаляются лёгкие и печень, и он умирает. Похоронив товарища, Симплициус остаётся на острове один. Он описывает свою жизнь на пальмовых листьях. Однажды на острове делает вынужденную высадку команда голландского корабля. Симплициус передаёт капитану судна в подарок свою необычную книгу, а сам решает навсегда остаться на острове.


13. Основные черты европейского Просвещения. Особенности, периодизация и основные черты немецкого Просвещения. Эстетические принципы Э.Г. Лессинга на примере его произведения «Лаокоон».
Просвещение – могучее идеолог. движ., развив. в ряде стран зап. Европы в 18 в. в период решающих битв буржуазии с феодализмом. Оно было направл. на ликвидацию феодально-крепостнич. строя, его соц.-полит. и правовых норм, полит. учреждений, культуры, идеологии.
«П. с помощью света разума» – лозунг прогрес. сил Европы. Гл. ср-ва преобраз. общ-ва – просвещение народа, избавление от религиоз. и др. предрассудков. Обращение к действит-ти.
«Естеств. чел.» – идеал освобожд. от феодал. связей буржуаз. индивида. Его права: на самостоят. мышление и счастливую жизнь, частн. собств., её свобод. использ.
Выдающ. просветители зап. Европы: Вольтер, Джон Локк, Жан Жак Руссо, Дени Дидро.
Гл. зад. нем. просветителей – борьба за нац. объединение.
18 в.: Лесенко Г.Э., Гердер, Гёте, Шиллер и др.
Периодизация нем. П. Нем. лит-ра прошла в своём развитии 4 периода:
1. 20-50-е гг. 18 в. В это время господ. классицизм (Готтшед). К. вход в истор. прошлое.
В 40-е на смену приход. реалистич. бюрг. лит-ра (Геллрет)
2. 60-е – победа реалистич. принципов изображ. жизни. Глава движа – Готфрид Эфраим Лессинг. В «Лаокооне» и «Гамбург. драматургии» он разраб. основы просветит. реализма. Подчёрк. право нем. писателей 18 в. на избрание безобразного на картину феодал. действит-ти.
Просветит. реализм – следующий после реализма лит-ры Возрождения этап в развитии мир. реалистич. ис-ва.
Просветит. реалисты: Лессинг – отец просветит., Шиллер, Гёте. Созд. положит героя, воплощающ. мысли и чувства передовых людей эпохи Просвещения.
3. 70-80-е гг. Писатели наз. себя штюрмерами (бунтовщики). Представление ими движ. лит. направл. – «Буря и натиск» (Sturm und Drang). Лит-ра ознамен. появл. героя-бунтаря с ярко выраж. идеальными чертами, облад. большой жизн. конкретностью.
4. Со 2-ой пол. 80-90-ых гг. В нем. Просвещении сначала возрожд. традиции классицизма, но в особ. «Веймарском» вар. они возник. как реакция на бунтар-во штюрмеров, кот. оказ. бесплодными.
Гёте и Шиллер разочар. в революц. методе преобраз. действит-ти, и они перешли на позиции гуманизма, эстетич. воспит. чел-ва. Герой – чел. гуман. образа мыслей.
В «Веймарском» кл-ме получ. отраж. положит. явл. жизни, изгон. всё мелочное и повседневное.

Лаокоон
Особое место в наследии Л. занимает эстетический трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766), в котором на примере анализа позднеантичной скульптуры обсуждаются актуальные вопросы современной Л. художественной практики: соотношение визуальной и вербальной выразительности, интерпретация понятия «подражание», место безобразного в искусстве, проблема художественного времени. Согласно Л., средства выражения в живописи и поэзии точно соответствуют выражаемым предметам: первая есть изображение тел в пространстве, вторая — действий во времени (из этого различия выводится различие нормативных общеэстетических требований к живописцу и поэту). Л. подчеркивал динамический характер подражания, творческую роль воображения в восприятии произведений искусства.
Идеи Л. оказали значительное влияние на движение «Буря и натиск», на духовное развитие И. Канта, И.В. Гёте, Ф. Шиллера, И.Г. Гердера. В романтическую эпоху историзм Л. был переосмыслен Ф. Шлегелем.
Трактат «Лаокоон» тесно связан с борьбой за новые пути развития, как самой Германии, так и ее искусства. Именно поиском новых путей искусства продиктована полемика Лессинга на страницах трактата с концепцией прекрасного Й. Й. Винкельмана, который считал наличие эффекта покоя важнейшим признаком красоты. Лессинг отстаивал, в сущности, просветительскую концепцию человека в искусстве. Он сумел уловить, что Винкельман своей теорией искусства, хотел он того или нет, призвал человека к смирению и покорности. Лессинг, наоборот, выступил сторонником решительных действий граждан, как в реальной жизни, так и в произведениях искусства. «Герои на сцене должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не препятствовать проявлению естественных наклонностей», — пишет Лессинг. Автор «Лаокоона» проповедовал идеал деятельного человека, обращал внимание не на постоянность, а на изменение человеческой природы, ее гибкость. Из такого подхода вытекали дальновидные выводы. Эталоном прекрасного могли служить не только проверенные временем образцы античного искусства, которые, вне сомнения, имеют эстетичную ценность, здесь Лессинг был согласен с Винкельманом, но не меньшую художественную ценность может создать и современность. В сущности, Лессинг отстаивал расширение сферы искусства и прав художника в изображении мира и человека, эстетическую ценность будничного и современного, указывал на реальные пути к демократизации литературы. Это был переворот в эстетической мысли не только Германии, но и Европы.

14. Основные черты европейского Просвещения. Особенности немецкого Просвещения. Э.Г.Лессинг - реформатор в области драматургии, драмы Лессинга «Минна фон Барнхельм» и «Эмилия Галотти».
1 период Просвещения: 1-ая половина XVIII в. (до 1750-ых гг.). Представитель – И.К. Готшед (1700–1766) – теоретик литературы, драматургии, дидактик. Ведущее направление в этот период – классицизм.
2 период – середина XVIII в. (1750 – 60-е гг.) – Расцвет Просвещения. Представители – Лессинг, Виланд, Клопшток, Винкельманн. Г.Э.Лессинг (1729–1781). Самый значительный теоретик литературы и драматург, «отец новой немецкой литературы» (Чернышевский). Вклад его в немецкую культуру настолько значителен, что о его времени говорят как об «эпохе Лессинга». С именем Лессинга связано развитие просветительского реализма.
Лессинг критикует классицизм с позиций требований нового времени, формулирует принципы новой немецкой национальной драмы, предлагает новую систему драматических жанров. Он считает, что характеры героев должны быть «реальными», «обыкновенными», «будничными». Театр должен быть правдивым и иметь воспитательное воздействие. В центре его собственных драм – герой, отстаивающий своё право на личную свободу, уважение и достоинство.
3 период: 1770–80-е гг. – Позднее Просвещение в последнюю треть века в немецкой литературе происходит бурное развитие, в ней сосуществуют и сменяют друг друга самые противоречивые тенденции. Всё большее внимание привлекают идеи сентиментализма, который начал развиваться ещё с 1740-х гг. В этот период творили два великих классика немецкой литературы – Фридрих Шиллер (1759–1805) и Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832). Два самых крупных явления немецкой литературы этого периода – это движение «БУРЯ И НАТИСК» и течение «ВЕЙМАРСКАЯ КЛАССИКА». Движение «Буря и натиск» – немецкий вариант позднего европейского сентиментализма. Теоретиком был Гердер. Оно развивалось в 2 периода: 1) 1770-е гг. (Гердер; Гёте); 2) конец 1770-х–1 пол. 1780-х гг. (Шиллер).
см. В16, 17

Объяснить творчество Лессинга, исходя из черт чисто биографических, иногда весьма трудно. Одним из самых цветущих периодов его деятельности является тот, когда в его личной жизни мы видим лишь ряд неудач и разочарований и когда, казалось, он мог не раз пасть духом.
Единственное, что можно вывести из сопоставления биографии Лессинга с его сочинениями, сводится к тому, что наиболее плодотворными для него являлись либо периоды крайнего нервного возбуждения, за которыми следовал бесплодный период апатии или беспорядочной жизни, – либо, наоборот, редкие в его жизни периоды личного счастья и душевного спокойствия.
В эпоху своего третьего приезда в Берлин (май 1758 года) Лессинг, по общему признанию своих биографов, находился в состоянии апатии и переутомления. Нервы его были совершенно расстроены. Его крайне раздражал тогда еще неоконченный процесс с Винклером, он был желчен и зол. Несколько освежающе повлияло на него посещение клуба, где раз в неделю, по пятницам, он, по собственному признанию, мог «досыта поесть, посмеяться и поспорить, особенно о вещах, которых он не понимал». Еще более развлекало его посещение театра, где выступал на сцене, наряду с посредственностями, высокоталантливый актер Экгоф. Лессинг по-прежнему принимал к сердцу успехи и неудачи Фридриха II, но прусский шовинизм все более отталкивал его. Пленившие его сначала патриотические песни Глейма скоро надоели, и он стал уже открыто высказывать, что в поэзии Глейма «патриот чересчур подавляет поэта». Но еще более неприятное впечатление произвели на Лессинга патриотические излияния пастора Ланге, – того самого, который перевел Горация и которому Лессинг посвятил свой критический «Путеводитель». Лессинг положительно негодовал, когда Ланге написал стихотворный пасквиль на принца Карла, хотя и запрещенный цензурою, но вышедший в свет по непосредственному дозволению Фридриха II. По этому поводу Лессинг сказал, что Фридрих как солдат дал разрешение, которого не дал бы при других обстоятельствах как король-философ. Видя междоусобную вражду и напрасное пролитие немецкой крови, Лессинг, по-видимому, разочаровался во всем. К этой эпохе его жизни относится знаменитое изречение, с которым носились его враги, упрекая его в космополитизме. «О любви к отечеству, – сказал Лессинг, – к стыду моему, я должен в этом сознаться, я не имею никакого понятия, и эта любовь кажется мне, в крайнем случае, героической слабостью, без которой я охотно могу обойтись». Враги Лессинга забывают, что настоящим отечеством его могла быть только Германия, в то время существовавшая лишь как отвлеченное понятие.
По обыкновению, Лессинг писал десять вещей сразу. Он сочинял басни, написал трактат о басне, составлял комментарии к песням Глейма, работал над литературными письмами, вместе с Рамлером издал и снабдил предисловием стихотворения Логау. Посреди этой журнальной и черной работы он составлял планы драматических произведений, как вдруг пришло известие о тяжкой ране, полученной его лучшим другом Клейстом под Кунерсдорфом. Глубока была скорбь Лессинга, – и тут пришло новое известие – о смерти его друга. При своем одиночестве Лессинг нуждался в друге, подобном Клейсту. Даже Мендельсон не мог заменить Клейста, который привлекал Лессинга своею необычайною искренностью и прямодушием. Иногда Клейст становился угрюм и мрачен, – но Лессинг знал, что это душевное состояние его друга есть следствие тяжких ударов судьбы; эта меланхолия не была капризом слабохарактерного человека и возбуждала тем большее сочувствие, что такие припадки случались с Клейстом необычайно редко.
Потеря друга и собственные неудачи довели Лессинга до крайне возбужденного состояния, и он лихорадочно взялся за работу, чтобы забыть об окружающем. Он стал изучать Софокла и начал замечательный этюд о его сочинениях, оставшийся неоконченным. После занятия Берлина русско-австрийскими войсками Лессинг оставил этот город и последовал приглашению генерала Тауенцина, который звал его к себе в Бреславль, предлагая ему приличную секретарскую должность. Лессинг поспешно уехал в Бреславль, но все же по дороге заехал во Франкфурт, где посетил могилу своего друга Клейста.

Минна фон Барнхельм
Лишь по окончании Семилетней войны Лессинг пришел в себя. Он сопровождал генерала Тауенцина в его деловых поездках и, возвратившись в Бреславль, взялся за литературные письма, снова стал работать над своим «Фаустом» и начал подготовительные работы для «Лаокоона». Весну 1764 года он провел сравнительно спокойно, живя в дачном помещении, где, сидя в беседке, усердно работал над первой немецкой национальной драмой «Минна фон Барнхельм». За эту работу он взялся с необычайной энергией и довел себя до такого переутомления, что заболел. Во время болезни его более всего мучили беседы доктора; главною темою этих бесед был Готтшед, опротивевший Лессингу еще до болезни. Когда болезнь достигла критического периода, Лессинг сказал одному из знакомых: «Хотел бы я знать, что произойдет в моей душе во время умирания». – «Но это невозможно», – сказал приятель… «Ах, вы меня интригуете!» – с досадою воскликнул больной. По выздоровлении он долго страдал обмороками. Лессинг уверял, однако, что болезнь принесла ему пользу. «Я точно вновь родился, – говорил он. – С этих пор началась серьезная эпоха моей жизни. Я вполне становлюсь мужем и надеюсь, что эта горячка выгнала из меня последние остатки моих юношеских глупостей. Счастливая болезнь!» Конечно, это был самообман, и вскоре Лессинг стал, наоборот, жаловаться, что не может работать по-прежнему. Особенно печалило его, что он не мог закончить свое любимое произведение, свою «Минну фон Барнхельм». Лишь вполне поправившись, он опять взялся за работу. «Я не хочу писать эту вещь половиною головы», – говорил он.
В «Минне фон Барнхельм» творчество Лессинга достигает полного развития. Все типы этой драмы созданы им из черт, которые ему приходилось наблюдать в действительности. Работая над своим «Фаустом», Лессинг убедился, что не в этом произведении должен находиться центр тяжести его деятельности. Не в воображении средневекового прошлого, не в воссоздании типа, выработанного народной фантазией, а только в живой современности он мог искать подходящие сюжеты. Для создания «Фауста» Лессингу не хватало богатства красок, которыми располагало воображение Гёте. Семилетняя война, взятая не с ее розовой стороны, невольно привлекала внимание Лессинга. Широкое знакомство с бытом и нравами, жизненный опыт, знакомство с такими людьми, как Клейст, послуживший прототипом майора фон Телльгейма, – все это ставит «Минну фон Барнхельм» бесконечно выше прежних драматических работ Лессинга. Он сам сознавал это, чувствовал значение своего нового произведения и поэтому работал над ним с лихорадочным рвением. Случай, происшедший в одной бреславльской гостинице, где невеста отыскала своего жениха, раненого офицера, был основою фабулы. «Горю нетерпением, – писал Лессинг 20 августа 1764 года, – закончить свою „Минну“. Эта комедия – один из последних моих проектов. Если она не выйдет лучше всех прежних моих пьес, то я твердо решился ничего более не писать для театра».
О громадном впечатлении, произведенном этою пьесою на «избранных», писали многие, и среди них Гёте. Но большинство публики отнеслось к «Минне фон Барнхельм» не лучше, чем к любой посредственной пьесе. В противоположность прежним трем драмам Лессинга, в «Минне фон Барнхелъм», за исключением лиц третьестепенных (графа и фельдъегеря), все остальные действующие лица вполне типичны. Даже слуги обрисованы превосходно и не вылиты по одному образу, как прежние «лизетты», списанные с мольеровских субреток. Главный интерес пьесы, конечно, сосредоточивается на Минне и ее женихе майоре фон Телльгейме. Порывистая, живая, бойкая, несколько ветреная, но горячо любящая Минна – это дитя фантазии Лессинга – сочетает в себе самые симпатичные стороны немецкой женщины, – конечно, не такой, какою мы привыкли ее представлять себе, соединяя с понятием немки либо ангельскую невинность, либо флегму и слащавую сентиментальность. Что тип Минны не есть что-либо исключительное, – в этом убеждают нас хотя бы многие женские фигуры, обрисованные гораздо позднее Шпильгагеном. Действуя более по чувству, чем по рассудку, Минна не может быть названа идеальной героинею. Но зато она гораздо более привлекательна, чем разные не в меру чувствительные, не столько идеальные, сколько идеальничающие создания, с которыми мы так часто встречаемся у второстепенных немецких драматургов и беллетристов.
pereskaz.com/kratkoe/minna-fon-barnkhelm-ili-so...

Эмилия Галотти (1772)
Принц Гонзага, правитель итальянской провинции Гвастеллы, рассматривает портрет графини Орсина, женщины, которую он любил ещё совсем недавно. Ему всегда было с ней легко, радостно и весело. Теперь он чувствует себя иначе. Принц смотрит на портрет и надеется снова найти в нем то, чего уже не замечает в оригинале. Принцу кажется, что художник Конти, выполнивший его давний заказ, слишком польстил графине.
Конти размышляет о законах искусства, он доволен своим произведением, но раздосадован, что принц судит о нем уже не «глазами любви». Художник показывает принцу другой портрет, говоря, что нет оригинала, более достойного восхищения, чем этот. Принц видит на холсте Эмилию Галотти, ту, о которой беспрестанно думает последние недели. Он с деланной небрежностью замечает художнику, что немного знает эту девушку, однажды он встретил её с матерью в одном обществе и беседовал с ней. С отцом Эмилии, старым воином, честным и принципиальным человеком, принц в плохих отношениях. Конти оставляет принцу портрет Эмилии, и принц изливает перед холстом свои чувства.
Камергер Маринелли сообщает о приезде в город графини Орсина. У принца лежит только что полученное письмо графини, которое ему не хочется читать. Маринелли выражает сочувствие женщине, «вздумавшей» серьёзно полюбить принца. Близится бракосочетание принца с принцессой Массанской, но не это тревожит графиню, которая согласна и на роль фаворитки. Проницательная Орсина боится, что у принца появилась новая возлюбленная. Графиня ищет утешения в книгах, и Маринелли допускает, что они её «совсем доконают». Принц рассудительно замечает, что если графиня сходит с ума от любви, то рано или поздно это случилось бы с ней и без любви.
Маринелли сообщает принцу о предстоящем в этот день венчании графа Аппиани, до сих пор планы графа хранились в строжайшей тайне. Знатный граф женится на девушке без состояния и положения. Для Маринелли такая женитьба — «злая шутка» в судьбе графа, но принц завидует тому, кто способен целиком отдаться «обаянию невинности и красоты». Когда же принц узнает, что избранница графа — Эмилия Галотти, он приходит в отчаяние и признается камергеру, что любит Эмилию, «молится на неё». Принц ищет сочувствия и помощи у Маринелли. Тот цинично успокаивает принца, ему будет проще добиться любви Эмилии, когда та станет графиней Аппиани, то есть «товаром», приобретаемым из вторых рук. Но затем Маринелли вспоминает, что Аппиани не намерен искать счастья при дворе, он хочет удалиться с женой в свои пьемонтские владения в Альпах. Маринелли согласен помочь принцу при условии предоставления ему полной свободы действий, на что принц сразу же соглашается. Маринелли предлагает принцу в этот же день спешно отправить графа посланником к герцогу Массанскому, отцу невесты принца, тем самым свадьбу графа придётся отменить.
В доме Галотти родители Эмилии ждут дочь из церкви. Её отец Одоардо беспокоится, что из-за него, кого принц ненавидит за несговорчивость, у графа окончательно испортятся отношения с принцем. Клаудия спокойна, ведь на вечере у канцлера принц проявил благосклонность к их дочери и был, видимо, очарован её весёлостью и остроумием. Одоардо встревожен, он называет принца «сластолюбцем» и укоряет жену в тщеславии. Одоардо уезжает, не дождавшись дочери, в своё родовое поместье, где вскоре должно состояться скромное венчание.
Из церкви прибегает взволнованная Эмилия и в смятении рассказывает матери, что в храме к ней подошёл принц и стал объясняться в любви, а она с трудом убежала от него. Мать советует Эмилии забыть обо всем и скрыть это от графа.
Приезжает граф Аппиани, и Эмилия замечает, шутливо и нежно, что в день свадьбы он выглядит ещё серьёзнее, чем обычно. Граф признается, что сердится на друзей, которые настоятельно требуют от него сообщить принцу о женитьбе прежде, чем, она совершится. Граф собирается ехать к принцу. Эмилия наряжается к свадьбе и весело болтает о своих снах, в которых она трижды видела жемчуг, а жемчуг означает слезы. Граф задумчиво повторяет слова невесты о слезах.
В доме появляется Маринелли и от имени принца передаёт графу поручение без промедления ехать к герцогу Массанскому. Граф заявляет, что вынужден отказаться от такой чести — он женится. Маринелли с иронией говорит о простом происхождении невесты, о сговорчивости её родителей. Граф, в гневе от гнусных намёков Маринелли, называет его обезьяной и предлагает драться на дуэли, но Маринелли с угрозами уходит.
По указанию Маринелли принц прибывает на свою виллу, мимо которой проходит дорога в поместье Галотти. Маринелли излагает ему содержание разговора с графом в своей интерпретации. В этот момент слышатся выстрелы и крики. Это двое преступников, нанятых Маринелли, напали на карету графа на пути к венчанию, чтобы похитить невесту. Защищая Эмилию, граф убил одного из них, но сам смертельно ранен. Слуги принца ведут девушку на виллу, а Маринелли даёт принцу наставления, как вести себя с Эмилией: не забывать о своём искусстве нравиться женщинам, обольщать и убеждать их.
Эмилия испугана и обеспокоена, она не знает, в каком состоянии остались её мать и граф. Принц уводит дрожащую девушку, утешая её и заверяя в чистоте своих помыслов. Вскоре появляется мать Эмилии, только что пережившая смерть графа, успевшего произнести имя своего истинного убийцы — Маринелли. Клаудию принимает сам Маринелли, и она обрушивает проклятия на голову убийцы и «сводника».
За спиной Эмилии и Клаудии принц узнает от Маринелли о смерти графа и делает вид, что это не входило в его планы. Но у камергера уже все просчитано заранее, он уверен в себе. Внезапно докладывают о приходе графини Орсина, и принц поспешно скрывается. Маринелли даёт понять графине, что принц не хочет её видеть. Узнав, что у принца находятся мать и дочь Галотти, графиня, уже осведомлённая об убийстве графа Аппиани, догадывается, что оно произошло по сговору между принцем и Маринелли. Влюблённая женщина подсылала «шпионов» к принцу, и они выследили его длительную беседу с Эмилией в церкви.
Одоардо разыскивает дочь, услышав о страшном происшествии. Графиня жалеет старика и рассказывает ему о встрече принца с Эмилией в храме незадолго до кровавых событий. Она предполагает, что Эмилия могла сговориться с принцем об убийстве графа. Орсина с горечью говорит старику, что теперь его дочь ожидает прекрасная и привольная жизнь в роли фаворитки принца. Одоардо приходит в бешенство и ищет оружие в карманах своего камзола. Орсина даёт ему принесённый ею кинжал — отомстить принцу.
Выходит Клаудия и увещевает мужа, что дочь «держит принца на расстоянии». Одоардо отправляет измученную жену домой в карете графини и идёт в покои принца. Он упрекает себя, что поверил помешавшейся от ревности графине, и хочет забрать дочь с собой. Одоардо говорит принцу, что Эмилии остаётся лишь уйти в монастырь. Принц растерян, такой поворот событий нарушит его планы в отношении девушки. Но Маринелли приходит на помощь принцу и пускает в ход явную клевету. Он говорит, что, по слухам, на графа напали не разбойники, а человек, пользующийся благосклонностью Эмилии, чтобы устранить соперника. Маринелли грозится вызвать стражу и обвинить Эмилию в сговоре с целью убийства графа. Он требует допроса девушки и судебного процесса. Одоардо чувствует, что теряет рассудок, и не знает, кому верить.
К отцу выбегает Эмилия, и после первых же слов дочери старик убеждается в её невиновности. Они остаются вдвоём, и Эмилия возмущается совершенным насилием и произволом. Но она признается отцу, что больше, чем насилия, боится соблазна. Насилию можно дать отпор, а соблазн страшнее, девушка боится слабости своей души перед соблазном богатства, знатности и обольщающих речей принца. Велико горе Эмилии от потери жениха, Одоардо понимает это, он и сам любил графа как сына.
Эмилия принимает решение и просит отца дать ей кинжал. Получив его, Эмилия хочет заколоть себя, но отец вырывает кинжал — он не для слабой женской руки. Вынимая ещё уцелевшую свадебную розу из своих волос и обрывая её лепестки, Эмилия умоляет отца убить её, чтобы спасти от позора. Одоардо закалывает дочь. Эмилия умирает на руках отца со словами: «Сорвали розу, прежде чем буря унесла её лепестки...».