ЛИТЕРАТУРА 5

[standhaftigkeit]

19. Романтические литературные течения в Европе. Период романтизма в Германии. Ф.Шлегель и его программа.
Формирование европейского романтизма обычно относят к концу XVIII—первой четверти XIX века. В это время романтическое искусство формируется как литературное направление. Однако писатели романтического мировосприятия, т. е. такие, которые осо¬знают несовместимость идеала и современного им общества, творили задолго до XIX столетия. Гегель в своих лекциях по эсте-тике говорит о романтизме средних веков, когда реальные обще¬ственные отношения в силу своей прозаичности, бездуховности вынуждали писателей, живущих духовными интересами, уходить в поисках идеала в религиозную мистику.
Романтизм в своих истоках — явление антифеодаль¬ное. Он сформировался как направление в период острого кри¬зиса феодального строя, в годы Великой французской революции и представляет собой реакцию на такой общественный правопо¬рядок, в котором человек оценивался прежде всего по своему ти¬тулу, богатству, а не по духовным возможностям. Романтики про¬тестуют против унижения в человеке человеческого, борются за возвышение, раскрепощение личности.
Романтизм – это, прежде всего особое миропонимание, основанное на убеждении о превосходстве «духа» над «материей». Творческим началом, по мнению романтиков, обладает все подлинно духовное, которое они отождествляли с истинно человеческим. И, напротив, все материальное, по их мысли, выдвигаясь на пер¬вый план, уродует подлинную природу человека, не позволяет про¬явиться его сущности, оно в условиях буржуазной действительности разобщает людей, становится источником вражды между ними, приводит к трагическим ситуациям. Положительный герой в романтизме, как правило, возвышается по уровню своего созна¬ния над окружающим его миром корысти, несовместим с ним, цель жизни он видит не в том, чтобы сделать карьеру, не в накоплении богатств, а в служении высоким идеалам человечества — гуман¬ности, свободе, братству.
Отрицательные романтические персона¬жи, в противоположность положительным, находятся в гармонии с обществом, их отрицательность и заключается прежде всего в том, что они живут по законам окружающей их буржуазной среды. Следовательно (и это очень важно), романтизм — не только устремленность к идеалу и поэтизация всего духовно прекрасного, это в то же время обличение безобразного в его конкретной социально-исторической форме. Причем критика бездуховности задана романтическому искусству изначально, вытекает из самой сути романтического отношения к общественной жизни.
Романтическое миропонимание в силу своей дуалистичности (противопоставление «духа» и «матери») обусловливает изображение жизни в резких контрастах. Наличие контрастности одна из характерных черт романтического типа творчества и, следовательно, стиля. Духовное и материальное в творчестве романтиков резко противопоставлены друг другу. Положительный романтический герой обычно рисуется как существо одинокое, кроме того, обреченное на страдание в современном ему обществе (Корсар у Байрона, например).
Романтики выступали против любых проявлений своекорыстия, эгоизма и индивидуализма, принявших особо опасные размеры в условиях буржуазного общества. Они славили жизнь нецивилизо¬ванных народов, в которой видели начала коллективизма, идеализировали патриархальный крестьянский ук¬лад, создавали социальные утопии, картины иде¬ального будущего (Гюго), в котором люди опять-таки жи¬вут по законам любви и дружбы.
Романтизм беспощаден к тем, кто, борясь за собственное воз¬вышение, помышляя об обогащении или томясь жаждой наслаж¬дений, преступает во имя этого всеобщие нравственные законы, попирает общечеловеческие ценности (гуманность, свободолюбие и другие).
В романтической литературе немало образов героев, заражен¬ных индивидуализмом, но они выглядят как существа глубоко трагические, страдающие от одиночества, жаждущие слияния с миром простых людей. Раскрывая трагизм человека – индивидуалиста, романтизм показал сущность подлинной героики, проявляющей себя в беззаветном служении идеалам человечества (Прометей у Байрона и Шелли, Жан Вальжан у Гюго). Личность в романтической эстетике ценна не сама по се¬бе. Ее ценность возрастает по мере возрастания той пользы, кото¬рую она приносит народу. Утверждение в романтизме человека состо¬ит прежде всего в освобождении его от индивидуализма, от пагубных воздействий частнособственнической психоло¬гии.
Один из первых теоретиков европейского романтизма Фридрих Шлегель (1772—1829 г. г.) назвал романтическую поэзию одновременно про¬грессивной и универсальной. Прогрессивность ее он усматривал в том, что она «находится еще в процессе становления; более того, самая сущность ее заключается в том, что она вечно будет становиться, никогда не приходя к своему завершению. Она не мо¬жет быть исчерпана никакой теорией, и только ясновидящая кри¬тика могла бы решиться на характеристику ее идеалов. Единствен¬но она бесконечна и свободна, и основным своим законом признает произвол поэта…». Шлегель и его единомышленники от¬вергали всякую эстетическую нормативность, насаждавшуюся классицизмом, отстаивали мысль о подвижности жанровых форм, изменчивости вкусов, что выводило теорию литературы на широ¬кую дорогу исторического исследования. Шлегель говорил: «Романтические произведения, как и литература древних, не меняются с модой».
Романтики показали, что искусство зиждется на столкновении человеческого с буржуазным. Это та почва, на которой произра¬стают всякого рода конфликты, художественно воплощенные в произведениях романтической литературы. Изображение человеческого, духовно прекрасного, иными словами романтического, в его противоборстве со всеми бездуховными формами общественной жизни обеспечивает произведению, по мнению теоретиков ро¬мантизма, эстетическое бессмертие, ибо находит живой от¬клик в сердце каждого человека любой исторической эпохи. От¬сюда обязательность романтического в любом подлинно поэтиче¬ском творчестве, так как, по мнению Ф. Шлегеля, оно «не жанр, а элемент всякой поэзии», без него искусство мертвеет, утрачивает одухотворенность, эсте¬тичность, а вместе с тем и воспитательное значение.
Романтики борются за широкое изображение жизни – и положительных, и отрицательных ее явлений. Однако главное их внимание приковано к прекрасному. Ориентируя современных ему писателей на создание произве¬дений, не умирающих вместе с породившим их веком, Шеллинг естественно приходит к мысли о необходимости мифологиза¬ции литературы, т. е. насыщения ее образами-символами, кото¬рые, обладая исторической конкретностью, заключают в себе залог долговечности.

Фридрих Шлегель
рассматривает отношение человека и судьбы в работе «Об изучении греческой поэзии» (1796-1797 г.). В античной трагедии по мнению Шлегеля воплощена гармония между человеком и роком. Этому Шлегель противопоставляет шекспировского «Гамлета» и его «философскую» трагедию, которая, изображает человечество и рок в абсолютных противоречиях. Такое противостояние порождает чувство отчаяния. Иными словами, разделение понятий «человечество» и «судьба» ведет к вечному колоссальному диссонансу. По мнению Шлегеля современная ему литература построена на таком противоречии – она конфликтна изначально. «Судьба» по Шлегелю почти синоним слову «необходимость».
Понятию «судьба» Фр. Шлегель придавал особый романтический смысл. На этом пути большую роль для романтизма сыграло творчество великого испанского драматурга – Кальдерона (1600 – 1681 г. г.). В пьесах Кальдерона, из которых немецкие романтики особенно почитали «Поклонение кресту», виделось новое, современное решение извечного конфликта – примирения человека с судьбой. В этом отношении решающее значение имело христианско-католическое мировоззрение Кальдерона, так как восстановление состояния примирения современного человека с собственной судьбой, по мнению Ф. Шлегеля, возможно исключительно через веру в христианского Бога. При этом на первый план выходит идея Божьей милости, абсолютной любви Создателя к каждому живущему на Земле. Таким образом, протагонисту в романтической драме отводится концептуальное пространство христианского мировосприятия, определяемого действием небесных и потусторонних сил.
Фр. Шлегель, подчеркивая специфику шекспировской дисгармонии, проявляющуюся в столкновении человека с судьбой, допускает некое трансцендентное разрешение проблемы и делает важные для всей романтической эстетики шаг – соединяет в своей теории романтической драмы шекспировское и кальдероновское религиозно-онтологическое восприятие судьбы. Основание для такого концептуального совмещения аксиологической парадигмы двух великих предтеч европейского романтизма Фр. Шлегель объяснил в своем Венском курсе в 1812 году, непосредственно сопоставив онтологические представления Кальдерона и Шекспира.
По Фр. Шлегелю, Кальдерона, как современного драматурга, можно упрекнуть за то, что он приводит к излишне скорому разрешению проблемы, хотя было бы эстетически значимее «характеризовать загадку жизни и человека столь же глубоко, как и Шекспир», который, однако, впадает в противоположную ошибку, «слишком часто представляя нам загадку бытия в духе скептически настроенного поэта, именно как загадку, в бесконечной путанице и не приводя читателя к какому-либо разрешению».
Романтическая драма, по Шлегелю, в той мере сближается с греческой трагедией, в какой в ней восстанавливаются гармонические отношения человека и судьбы. Таким образом, романтическое восприятие судьбы, рассматриваемое с религиозно-христианской точки зрения положено Шлегелем в основание теории европейской романтической драмы. В литературных записных книжках Шлегеля повторяются сходные взгляды на актуальность английского поэта: «Творчество Шекспира составляет целый цикл в истории литературы, когда поэзия поистине становится романтической».
Таким образом, эта таинственная «загадка жизни» символизирует в романтической литературе, по аналогии с Шекспиром, дисгармоничное отношение или столкновение между индивидом и судьбой, столкновение, исходящее как от светлых небесных, так и от темных дьявольских сил. Отметим, что аналогичное понимание судьбы было высказано и А. В. Шлегелем в прочитанном в 1801 – 1804 гг. «Берлинском курсе»: «Так как чувство свободного самоопределения возвышает человека над безграничной силой влечения, врожденного инстинкта, то и осознаваемая им необходимость не сводится просто к природной необходимости, но должна располагаться по ту сторону природы в беспредельности бесконечного».
Однако главная цель Фр. Шлегеля состоит в постижении специфики драматического изображения бесконечного, или трансцендентного, измерения судьбы, в разрешении «загадки жизни», которая может принимать три разные формы – угасание, примирение и просветление, которые он в своем Венском курсе «Истории древней и новой литературы» выводит из греческой трагедии и драматургии Шекспира и Кальдерона и к которым постоянно возвращается в записных книжках: «Драма. Насколько в эпической поэзии преобладает склонность к созиданию в космогоническом аспекте, настолько в драматическом искусстве проявляется очевидная ориентация на божественный суд, в сопоставлении с которым слепая судьба является только отклонением или искажением, либо недоразумением. В целом же в драме заложена идея прорыва справедливой или юридической борьбы жизни, хотя и более высокого вида. Уже у Эсхила активно проявляется это стремление к божественному суду. Мое выделение драмы трех видов – угасание, примирение и просветление».
Ответственность за совершенное возлагается на самого человека, а не на какие-либо внеположные ему силы или внешнюю необходимость. По этому поводу в Венском курсе Фр. Шлегеля содержится более подробное разъяснение: «Именно такая драма представляется тем более совершенной, чем в большей мере угасание обусловлено не просто произвольно, внешней судьбой свыше, но внутренней глубиной, в которую герой поэтапно ввергается и погибает из-за собственной вины, сохраняя, однако, свободу».
Таким образом, от понятия «судьба» Шлегель как бы перекидывает невидимый мост к идее моральной свободы и личной ответственности современного человека. Из рассмотренного материала также следует, что в рассуждениях Шлегеля, как у Шекспира, и иначе, чем у Кальдерона, божественная справедливость получает преимущество перед божественной милостью; в связи с этим обстоятельством Шлегель писал о некотором смешении языческих и христианских представлений о судьбе. Так, он около 1812 года отметил сформировавшуюся у современных драматургов тенденцию к языческому фатализму.
Подводя итог, можно сказать, что представление Шлегеля о судьбе имеет христианскую окрашенность и основывается на христианском учении о жизни после смерти. Но представления эти устремлены, прежде всего, к достижению божественной справедливости. Любопытны слова Шлегеля: «Религия не является лишь частью воспитания, звеном человечества, она — центр всего, повсюду первое и высшее, абсолютно изначальное». Теперь уже романтическая «сила судьбы» не слепая и не безжалостная, как у древних, хотя для индивида она остается загадочной и неочевидной, ибо только по ту сторону жизни или смерти, приоткрывается завеса и человеку предъявляется его собственная вина или правота. Цель лирико-психологического романа немецких романтиков – передать самую суть жизни, до глубины заставить нас ее ощутить.

20. Западноевропейский романтизм. Особенности немецкого романтизма. Романтическая проза Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Двоемирие в произведениях Гофмана «Золотой горшок» и «Крошка Цахес». Особенности иронии Гофмана.
На рубеже 18-19 вв. и начала «века революций» практически кардинально меняется мировоззрение и мироощущение европейского народа, что выразилось в создании движения романтизма. Влияние этого течения испытали на себе искусство, философия и литература. Романтизм – это общеевропейское явление, но зародилось оно на территории Германии. Именно молодые талантливые немецкие романтики наиболее точно и ярко выразили то, что является характерным для данного течения в целом.
Особенности романтического течения
Главная концепция немецкого романтизма заключается в протесте против любых эстетических и этических общественных норм, а также против рационализма. Самый любимый и востребованный образ, который использовали романтики-писатели, – это бунтарь-анархист, чувствовавший себя практически равным самому Богу. Поэтому он не воспринимает истину и долг.
Цель романтизма как самостоятельного течения заключается в освобождении личности от «цепей» человеческих условностей и общепринятой морали. Писатели романтики в своих творениях обращаются больше к внутреннему миру человека, нежели к внешнему. Они восхищаются и поощряют сильные страсти, которые обладают разрушительной силой, а именно: ревность, ненависть, презрение, отчаяние и прочее.
Немецкий романтизм – это невероятно сложное явление, которое развивалось и трансформировалось со временем. Особо плотно он внедрился в литературу. Писатели и поэты-романтики возвышали личность, ее порывы за горизонты будней, субъективные переживания и т.д. Обыденность и окружающий мир навевали исключительно тоску и острую неудовлетворенность. Романтики для написания своих произведений вдохновлялись тем, что считалось ими фантастическим, великим, ужасным и чудесным. Движение романтизма полностью отстранилось от следования канонам в художественном искусстве.
Романтизм в Германии зародился в самом конце восемнадцатого столетия и доминировал на поприще литературы вплоть до 30-х годов девятнадцатого века. Принято разделять немецкий романтизм на ранний и поздний. Но, стоит подчеркнуть, что это деление предполагает не столько периоды в развитии, а сколько течения внутри одного явления. При этом разрыв во времени все же существовал. Романтическая эпоха с ее поклонением человеческой личности оказалась невероятно благоприятной для эволюции поэзии. Романтизм – это период бурного расцвета лирики и время великих поэтов.

Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия. Двоемирие - это сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров - организующий, конструирующий принцип романтической художественно-образной модели. Причем реальная действительность, «проза жизни» с их утилитаризмом и бездуховностью расцениваются как недостойная человека пустая «кажимость», противостоящая подлинному ценностному миру.
Феномен двойничества характерен для творчества Гофмана, мотив двойничества воплощается во многих его произведениях. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоения мира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста поэтической души против быта, действительности, так и на уровне раздвоения сознания романтического героя, что в свою очередь обуславливает появление своеобразного двойника. Здесь нужно сказать, что данный тип героя с его двоящимся сознанием, скорее всего отражает сознание самого автора и в какой-то мере его герои являются его же собственными двойниками.
Двоемирие содержится в повествовании в целом. Снаружи это просто сказки, забавные, занимательные, немного поучительные. Причем, если не задумываться над философским смыслом, то мораль даже не всегда понятно, как при прочтении «Песочного человека». Но как только мы сопоставляем сказки с философией, мы видим историю души человеческой. И тогда смысл возрастает в сто крат. Это уже не сказочка, это стимул к решительным подвигам и действиям в жизни. Этим Гофман наследует старинным народным сказкам - в них тоже всегда зашифрован, запечатан глубинный смысл.
Даже время в произведениях Гофмана двойственно. Есть обычный ход времени, а есть время вечности. Эти два времени тесно взаимосвязаны. И опять-таки же, лишь посвященному в тайны мироздания дано видеть, как вечность прорывается сквозь завесу повседневного размеренного хода времени.

Ирония. Самой яркой и характерной фигурой немецкого романтизма явился Гофман, крупнейший юморист и сатирик, замечательный мастер сказки и фантастической новеллы». Именно в сказке с наибольшей полнотой и яркостью проявилось характерное для Гофмана взаимодействие романтической иронии и сатиры. Особенно показательна в это плане сказка «Крошка Цахес».
Главный персонаж этого произведения Гофмана наделён «странным таинственным даром», «в силу коего всё замечательное, что в его присутствии кто-либо другой помыслит, скажет или сделает, будет приписано ему, да и он в обществе красивых, рассудительных и умных людей будет признан красивым, рассудительным и умным и вообще всякий раз будет почтён совершеннейшим в том роде, с коим придёт в соприкосновение». Эта завязка («странный таинственный дар») управляет остальными компонентами сказки, определяет и трансформирует их, обеспечивая интегрированность её структуры. В конечном же итоге именно неясность природы этого «волшебного дара» порождает ту особую форму сатиры в сказке, где отсутствие рационального объяснения причины конфликта соответствует с острейшей критикой общественного устройства.
Одна из особенностей гофмановской иронии в этой сказке состоит в том, что противоречие между видимостью и сущностью заглавного персонажа возникает и реализуется только в обществе, которое и создаёт эту видимость. Это противоречие носит социальный характер и не заложено в самом образе Цахеса, духовному уродству которого вполне соответствует уродство физическое. Комизм несоответствия возникает только тогда, когда общество, наделяя Циннобера всяческими талантами и всевозможными достоинствами, постепенно раздувает его славу.
Само это общество изначально предрасположено к процветанию Циннобера: его «странный таинственный дар» и удивительное действие этого дара далеко не в диковинку и не в новинку для Керепеса. Здесь людей ценят не по их истинным качествам, награды раздаются не по труду и не по реальным заслугам. Крестьянка Лиза (мать Цахеса) и её муж работают до седьмого пота, и едва-едва могут утолить голод; девицу Розенгрюншен отказываются помещать в приют для благородных девиц ввиду того, что она не может преставить свою родословную в тридцать два предка; камердинер князя Пафнутия становится министром потому, что вовремя одалживает своему господину, забывшему кошелёк, шесть дукатов и так далее.
Осмеянию Гофман не «пасынка природы» маленького Цахеса, глупого и беспомощного избранника феи, а среду, способствующую процветанию Циннобера, то общество, которое склонно принимать урода – за красавца, бездарность – за талант, абсолютную тупость – за мудрость, недочеловека – за «украшение отечества».
Однако при этом Гофман, сатирически и очень точно показывая симптомы «болезни века», уклоняется от рациональных объяснений её причин. В «Крошке Цахесе» присутствуют несколько предположений об источнике возникновения цинноберов, каждое из которых всё же остаётся недосказанной (и недосказуемой) гипотезой. Это: власть денег, людское безумие, различные проявления волшебных сил. Так возникает специфический параллелизм версий, связанный с романтической иронией. Н. Я. Берковский писал: «В чисто познавательном смысле ирония означала, что тот частный способ освоения мира, который практикуется в данном произведении, самим автором признаётся неокончательным, но выходы за его пределы тоже всего лишь субъективны и гипотетичны».
Для автора, как для читателя, дар феи Розабельверде маленькому уродцу – это «…весьма условная первопричина несуразиц, творящихся в повести». Но жанр сказки, выбранный Гофманом, оправдал это условное ироническое предположение, поскольку «отражение социальных процессов в волшебной сказке очень сложно и имеет не «натуралистический» и не «символический», а обобщённо-типизующий характер». Этот «обобщённо-типизующий характер» проявляет себя в картине мира, изображённого писателем.
Нравственный способ освоения мира — это не простое рефлексирование, а способ ориентации в социальной среде. Романтики, виртуозно пользуясь приемом иронии, старались решать проблему совпадения или несовпадения «маски» с действительным содержанием структуры нравственного сознания личности. Отсюда в литературе возникает проблема двойника (новеллы Э.-Т. Гофмана, повести Н.В. Гоголя и др.).

«Золотой горшок»
Название этой сказочной новеллы сопровождается красноречивым подзаголовком "Сказка из новых времен". Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности.
Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее.
Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный "наивной поэтической душой", и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. Столкнувшись с волшебным миром, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического.
Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла. Душа Ансельма - «поле битвы» между этими силами. Например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике.
Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки, хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма. Зеркала - это известный магический инструмент, который всегда пользовался популярность у всех мистиков. Считается, что человек, наделенный духовным видением, способен с помощью зеркала легко увидеть мир незримый и действовать через него, как через своего рода портал.
Двойственность Саламандра заключается в том, что он вынужден прятать от людей свою истинную сущность и притворяться тайным архивариусом. Но он позволяет своей сущности проявляться для тех, чей взор открыт миру невидимому, миру высшей поэзии. И тогда тот, кто мог, видел его превращения в коршуна, его царственный вид, его райские сады дома, его поединок. Ансельму открывается мудрость Саламандра, становятся доступны непонятные знаки в рукописях и радость общения с обитателями мира незримого, в том числе и с Серпентиной. Еще одним жителем невидимого является старуха с яблоками - плод союза драконова пера со свеклою. Но она представитель сил темных и всячески пытается помешать осуществлению замыслов Саламандра. Ее мирской двойник - старуха Лиза, колдунья и ворожея, заведшая Веронику в заблуждение.
Гофрат Геербранд - двойник гофрата Ансельма. В роли жениха или мужа каждый из них дублирует другого. Брак с одним гофратом - копия брака с другим, даже в подробностях, даже в серьгах, которые они приносят в подарок своей невесте или жене. Для Гофмана слово «двойник» не совсем точное: Ансельма Вероника могла бы обменять не только на Геербранда, а на сотни, на великое множество их.
В «Золотом горшке» не только Ансельм имеет двойника в этом смысле. Вероника тоже имеет двойника - Серпентину. Правда, сама Вероника не подозревает об этом. Когда Ансельм подскальзывается на пути к возлюбленной Серпентине и разуверивается в мечте - Вероника, как социальный двойник, приходит к нему. И Ансельм утешается социальной, общей деталью - синими глазками и милой внешностью. Подменяет Серпентину на тех же основаниях, на каких поменяла Вероника Ансельма на гофрата Геербранда
Двойник - величайшая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Если завелся двойник, то личность в качестве личности прекращается. Двойник - в индивидуальности потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и Душа.

«Крошка Цахес»
Сказка "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1818) открывает перед нами бесконечные горизонты художественной антропологии Гофмана. В сказке ярко прослеживается двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке.
Человек таит в себе такие возможности, о которых он порой и не подозревает, и нужна какая-то сила и, может быть, обстоятельства, чтобы пробудить в нем осознание своих способностей. Создавая сказочный мир, Гофман словно помещает человека в особую среду, в которой обнажаются в нем не только контрастные лики Добра и Зла, но едва уловимые переходы от одного к другому. И в сказке Гофман, с одной стороны, в масках и через маски Добра и Зла оживляет полярные начала в человеке, но с другой - развитие повествования снимает эту четко обозначенную в начале сказки поляризацию. Автор заканчивает свой рассказ о злоключениях Цахеса "радостным концом": Бальтазар и Кандида зажили в "счастливом супружестве".
Сюжет повести начинается с контраста: прекрасная фея Розабельвельде наклоняется над корзиной с маленьким уродцем - крошкой Цахесом. Рядом с корзиной спит мать этого «крохотного оборотня»: она устала нести тяжёлую корзину и сетовать на свою несчастную судьбу. Завязка повести не только контрастна, но и иронична: сколько всяких неприятностей случится оттого, что сжалилась тогда красавица фея над безобразным ребёнком - и одарила крошку Цахеса волшебным даром золотых волосков.
Вскоре её чары начнут воздействовать на жителей «просвещённого» княжества. И вот каким образом: если поблизости от уродливого малыша окажется какой-нибудь красавец, то все вдруг начнут восхищаться красотой Крошки Цахеса, если рядом с ним кто-то будет читать свои стихи, то аплодировать станут Цинноберу. Скрипач отыграет концерт - все подумают: это Цахес. Студент с блеском сдаст экзамен - вся слава достанется Цахесу. Чужие заслуги перейдут ему. И, наоборот, его нелепые ужимки и невнятное бормотанье перейдут другим. Золотые волоски «крохотного оборотня» будут присваивать, отчуждать лучшие свойства и достижения окружающих.
Не удивительно, что вскоре Циннобер делает блестящую карьеру при дворе князя Барзануфа, наследника Пафнутия. Что Цахес ни промямлит - князь и свита восхищаются: новый чин Цахесу, орден Цахесу. Так он дорастает до министра иностранных дел, всесильного временщика. Чем выше поднимается маленький уродец по общественной лестнице, тем яснее гротескная игра феи. Если подобные нелепости происходят в разумно устроенном обществе, просвещённом государстве, то чего стоит разум, просвещение, общество, государство? Цахесу присваивают всё новые и новые чины - так не бессмыслица ли эти чины? Цахесу дают ордена - так чем они лучше детских игрушек? Проделав коварный фокус с Циннобером, притесняемая и изгоняемая фантазия в лице феи весело мстит угнетающим её здравому смыслу и трезвому рассудку. Она бьёт их парадоксом, уличает в несостоятельности, ставит диагноз: здравый смысл - бессмыслен, рассудок - безрассуден.
А почему волоски Циннобера - непременно золотые? В этой детали сказывается гротескная метонимия.
Чары Крошки Цахеса начинают действовать, когда он оказывается напротив монетного двора: золотые волоски метонимически подразумевают власть денег. Одарив уродца золотыми волосками, лукавая фея метит в больное место «разумной» цивилизации - её одержимость золотом, манию накопительства и расточительства. Безумная магия золота уже такова, что в оборот поступают, присваиваются и отчуждаются природные свойства, таланты, души.
Однако кому-то нужно же развеять чары и свергнуть злого карлика. Этой чести волшебник Проспер Альпанус удостаивает мечтательного студента Бальтасара. Почему именно его? Потому что ему внятна музыка природы, музыка жизни.
«Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.
В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.
Сказка Гофмана, таким образом, поведала нам в меньшей степени о "деяниях" полярных по своей сути героев, а в большей степени о разнообразии, многоликости человека. Гофман, как аналитик, показал читателю в преувеличенном виде состояния человека, их персонифицированное раздельное существование. Однако вся сказка - это художественное исследование человека вообще и его сознания.