ЛИТЕРАТУРА 7

[standhaftigkeit]

26. Генрих Гейне - последний поэт романтизма и первый поэт новой, революционной школы поэзии. Г.Гейне «Путевые картины», «Германия. Зимняя сказка».
Генрих Гейне по праву считается одним из самых талантливых поэтов и философов Германии всех времен. И, как говорится, все хорошие философы хороши по-разному, все плохие – плохи одинаково. Гейне - один из тех, кто не только покорил свое время, но и вторгся глубоко в будущее, став духовным наставником человечества. Ни до, ни после него не было поэта-философа хотя бы отдаленно напоминающего Гейне, хотя у него были предки и продолжатели традиции. Сам Гейне, оглядываясь на пройденный им путь, очень точно определил свое место в немецкой литературе. Он окрестил себя последним поэтом романтизма и первым поэтом новой, революционной школы поэзии, признав, что после всех сокрушительных ударов, нанесенных им христианско-рыцарскому романтизму, он сам порой скучал по голубому цветку романтики, правда, в новой, “предельно дерзкой форме современного юмора”. Он был новатором, первопроходцем в том единственном значении этого слова, которое предполагает синтез традиции и нововведений.
Германия. Зимняя сказка.
Соединенными силами смеха и гнева Гейне, “дробя стекло, кует булат”, разрушает отживающее и утверждает новое. В своей сатирико-романтической поэме “Германия. Зимняя сказка” он страстно порывается рассмотреть сквозь мглу времени облик социалистического общества; однако в нарисованной им картине, при всем обилии в ней света и радостных красок, общий рисунок лишен реалистической четкости, как и само представление поэта о социализме. Связанный многими сторонами своего существа со старой, домарксистской эпохой, Гейне, преодолевая мучительные колебания и сомнения, больше сердцем, чем сознанием приблизился к порогу научного социализма, но не нашел в себе силы сделать еще один шаг. Он остался на рубеже, но с глазами, жадно обращенными в будущее, с душою, полной обманчивого страха за судьбы веками созданных кумиров красоты и ликующей веры, что только победивший пролетариат нанесет смертельный удар старому миру, “в котором невинность погибала, эгоизм благоденствовал, человек эксплуатировал человека”.
События революции 1848 года и ее трагический финал Гейне встретил прикованный смертельной болезнью к постели, с которой ему уже не суждено было подняться. Физические муки и душевная скорбь о жестоко обманутых ожиданиях, соединившись, ввергли поэта в состояние глубокого отчаяния, от крайностей которого его спасали не медицинские средства и утешения близких, а его собственные испытанные целители - светлый ум, неиссякаемый юмор и поэзия. Вместе с тем того, что было завоевано всей его жизнью - веры в торжество правды, надежды на будущее и любви к человеку, - не могли сломить в нем ни материальные невзгоды, ни болезнь, превратившая его в “Иова на ложе страданий”, ни темная ночь реакции, нависшая над притихшей Европой.
Однако самое потрясающее в этой трагедии долгого и мучительного умирания было то, что творческий дух поэта не только не померк, не изменил себе, а напротив, как бы назло самой смерти, оставался ясным и неутомимо деятельным до последнего часа. Словно неопалимая купина, горел он, не сгорая, и в этом пламени рождались такие сокровища, каким могла бы позавидовать даже его собственная молодость.
Краткое содержание поэмы
Осень-зима 1843 г. Лирический герой поэта покидает весёлый Париж и любимую жену для того, чтобы совершить кратковременную поездку в родную Германию, по которой очень соскучился, и навестить старую больную мать, которую не видел уже тринадцать лет.
Вступил он на родную землю хмурой ноябрьской порой и невольно прослезился. Он услышал родную немецкую речь. Маленькая девочка с арфой пела заунывную песню о скорбной земной жизни и райском блаженстве. Поэт же предлагает завести новую радостную песню о рае на земле, который вскоре настанет, потому что на всех хватит хлеба и сладкого зелёного горошка и ещё любви. Эту радостную песнь он напевает оттого, что его жилы напоил живительный сок родной земли.
Малютка продолжала распевать фальшивым голосом сердечную песенку, а тем временем таможенники копались в чемоданах поэта, ища там запрещённую литературу. Но тщетно. Всю запрещённую литературу он предпочитает перевозить у себя в мозгу. Приедет — тогда напишет. Перехитрил таможенников.
Первый город, который он посетил, был Аахен, где в древнем соборе покоится прах Карла Великого. На улицах этого города царят сплин и хандра. Поэт встретил прусских военных и нашёл, что за тринадцать лет они нисколько не изменились — тупые и вымуштрованные манекены. На почте он увидел знакомый герб с ненавистным орлом. Почему-то ему не нравится орёл.
Поздно вечером поэт добрался до Кёльна. Там он съел омлет с ветчиной. Запил его рейнвейном. После этого пошёл бродить по ночному Кёльну. Он считает, что это город гнусных святош, попов, которые сгноили в темницах и сожгли на кострах цвет немецкой нации. Но дело спас Лютер, который не позволил достроить отвратительный Кёльнский собор, а вместо этого ввёл в Германии протестантизм. А потом поэт побеседовал с Рейном.
После этого он вернулся домой и уснул, как дитя в колыбели. Во Франции он частенько мечтал поспать именно в Германии, потому что лишь родные немецкие постели такие мягкие, уютные, пушистые. В них одинаково хорошо мечтать и спать. Он полагает, что немцам, в отличие от алчных французов, русских и англичан, свойственна мечтательность и наивность.
Наутро герой отправился из Кёльна в Гаген. Поэт не попал в дилижанс, и поэтому пришлось воспользоваться почтовой каретой. В Гаген приехали около трёх часов, и поэт сразу начал есть. Он съел свежий салат, каштаны в капустных листах с подливкой, треску в масле, копчёную селёдку, яйца, жирный творог, колбасу в жиру, дроздов, гусыню и поросёнка.
Но стоило ему выехать из Гагена, как поэт сразу же проголодался. Тут шустрая вестфальская девочка поднесла ему чашку с дымящимся пуншем. Он вспомнил вестфальские пиры, свою молодость и то, как часто оказывался в конце праздника под столом, где и проводил остаток ночи.
Тем временем карета въехала в Тевтобургский лес, где херусский князь Герман в 9 году до н. э. расправился с римлянами. А если бы он этого не сделал, в Германии были бы насаждены латинские нравы. Мюнхен имел бы своих весталок, швабы назывались бы квиритами, а Бирх-Пфейфер, модная актриса, пила бы скипидар, подобно знатным римлянкам, у которых от этого был очень приятный запах мочи. Поэт очень рад, что Герман победил римлян и всего этого не произошло.
В лесу карета сломалась. Почтарь поспешил в село за подмогой, а поэт остался один в ночи, и его окружили волки. Они выли. Утром карету починили, и она уныло поползла дальше. В сумерки прибыли в Минден — грозную крепость. Там поэт почувствовал себя очень неуютно. Капрал учинил ему допрос, а внутри крепости поэту все казалось, что он в заточении. В гостинице ему даже кусок за обедом в горло не полез. Так он и лёг спать голодный. Всю ночь его преследовали кошмары. Наутро он с облегчением выбрался из крепости и отправился в дальнейшую дорогу.
Днём он прибыл в Ганновер, пообедал и пошёл осматривать достопримечательности. Город оказался очень чистеньким и прилизанным. Там имеется дворец. В нем живёт король. По вечерам он готовит клистир своей престарелой собаке.
В сумерках поэт прибыл в Гамбург. Пришёл к себе домой. Двери ему открыла мать и просияла от счастья. Она стала кормить своего сыночка рыбой, гусем и апельсинами и задавать ему щекотливые вопросы о жене, Франции и политике. Поэт на все отвечал уклончиво.
За год до этого Гамбург пережил большой пожар и теперь отстраивался. В нем не стало многих улиц. Не стало дома, в котором, в частности, поэт впервые поцеловал девушку. Не стало типографии, в которой он печатал свои первые произведения. Не стало ни ратуши, ни сената, ни биржи, зато уцелел банк. Да и многие люди тоже умерли.
Поэт отправился с издателем Кампе в погребок Лоренца, чтобы отведать отменных устриц и выпить рейнвейна. Кампе — очень хороший, по мнению поэта, издатель, потому что редкий издатель угощает своего автора устрицами и рейнвейном. В погребке поэт напился и пошёл гулять по улицам. Там он увидел красивую женщину с красным носом. Она его приветствовала, а он спросил её, кто она и почему его знает. Она ответила, что она — Гаммония, богиня-покровительница города Гамбурга. Но он ей не поверил и отправился вслед за ней в её мансарду. Там они долго вели приятную беседу, богиня приготовила поэту чай с ромом. Он же, подняв богине юбку и положив руку на её чресла, поклялся быть скромным и в слове и в печати. Богиня раскраснелась и понесла полную ахинею, вроде того, что цензор Гофман вскоре отрежет поэту гениталии. А потом она его обняла.
О дальнейших событиях той ночи поэт предпочитает побеседовать с читателем в приватной беседе.
Слава Богу, старые ханжи гниют и постепенно дохнут. Растёт поколение новых людей со свободным умом и душою. Поэт полагает, что молодёжь его поймёт, потому что его сердце безмерно в любви и непорочно, как пламя.

Краткий пересказ прозаической книги Гейне «Путевые картины»
Первая прозаическая книга тоже создавалась Гейне на протяжении ряда лет (1826—1831), и это тоже книга исканий и скитаний героя, состоящая из ряда частей. Гейне назвал ее «Путевые картины», подчеркнув тем самым ее принадлежность к жанру повестей о путешествиях. «Путевые картины» стоят в этом отношении в одном ряду с «Путешествием из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Сентиментальным путешествием» Стерна, «Чайльд-Гарольдом» Байрона. Ближе всего книге Гейне поэма Байрона, с ее романтическим героем, находящимся в конфликте с обществом и одиноко странствующим, с активностью авторского голоса, живо реагирующего на события современности. Эта близость не случайна. В разных национальных литературах нередко возникают сходные явления, свидетельствуя об общих закономерностях литературного процесса.
Как и Байрон, Гейне дает в своей книге обозрение политического состояния Европы, только иного периода. Байрон писал о Европе эпохи наполеоновских войн и первых лет Реставрации, Гейне — о последних годах Реставрации, о второй половине 20-х гг. Как и в «Чайльд-Гарольде», в книге Гейне соединены лирика и публицистика, взор поэта часто обращается к природе, противостоящей своим вольным духом рабской атмосфере буржуазного общества.
Но «Путевые картины» написаны в прозе. «Проза принимает меня в свои широкие объятия, — писал Гейне поэту В. Мюллеру, — в ближайших томах „Путевых картин” вы найдете много прозаически дикого, жестокого, колкого и гневного и особенно много полемики. Время наше уж очень скверное, и тот, в ком есть сила и прямодушие, обязан мужественно вступить в борьбу с надутой скверной и с несносно кичливой посредственностью, которые все больше распространяют свое влияние».
Отметим еще одно отличие «Путевых картин» от поэмы Байрона; Чайльд-Гарольд, хотя и несет в себе некоторые автобиографические черты, все же далеко не тождествен, автору; в «Путевых картинах» герой и повествователь — одно лицо, они слиты. Дневник путешествия, выразительное изображение встреченных в пути людей и мест, авторские размышления о судьбе страны и стоящих перед ней задачах, об истории и современности, о поэзии и философии, о любви и природе — все это образует органический сплав, именуемый «Путевые картины».
Как и «Книга песен», «Путевые картины» печатались по частям; в них входят «Путешествие по Гарцу», «Северное море», «Книга Ле Гран», «Италия», «Английские фрагменты». Части книги создавались в разное время, без заранее обдуманного автором плана, который охватывал бы ее всю. Каждая часть как будто вполне самостоятельна, но если сопоставить их друг с другом, то мы увидим, что они образуют целостность, связанную не только общностью героя и маршрутом путешествия, но и единым «сюжетом» — размышлением об исторических судьбах Германии и всей Европы.
В «Путешествии по Гарцу» перед нами родина поэта с ее прекрасной природой, простыми скромными тружениками, поэтичным фольклором, но и во всем ее социально-политическом убожестве; в «Книге Ле Гран» речь идет о французской революции, ее опыте и идеях, и о неизбежности такой же революции в Германии; «Английские фрагменты» сатирически изображают буржуазную Англию, давая тем самым безрадостную картину последствий буржуазной революции. Уже в то время Гейне понимал, что революция должна бы пойти дальше буржуазных преобразований, мечтал о большем, чем они могли дать. Сквозной характер носит в «Путевых картинах» и лирическая тема — только в «Английских фрагментах» она полностью отступает перед публицистической.
В 1324 г. Гейне, будучи еще студентом Геттингенского университета (он учился на юридическом факультете), совершил пешеходную прогулку по горам Гарца. Впечатления этого путешествия и стали основой книги, проникнутой любовью к родине, ее природе, народу, духовным богатствам и сатирически, очень зло высмеивающей провинциализм, мещанский дух, политическую отсталость.
Книга открывается стихотворением, которое определяет позицию лирического героя и подчеркивает контраст между вольной природой и мещанским убожеством:
• Сюртуки, чулки из шелка,
• С тонким кружевом манжеты,
• Речи льстивые, объятья,
• Если б сердце вам при этом!
• Я хочу подняться в горы,
• Чтоб смеяться там над вами.
• Здесь и далее эта книга цитируется в переводе В. Зоргенфрея
Люди в этом стихотворении замещены чем-то внешним — одеждой, украшениями, жестами, потому что в них больше ни чего нет — они бездуховны. Герой противостоит им своей духовной значительностью и высоко поднят над ними. Это чисто романтическая ситуация: конфликт одинокого романтического героя с обывательским окружением. Но аналитическая острота мысли Гейне вносит в его произведение и реалистическое начало. Свои путевые впечатления он осмысляет в социальном плане и придает им вольную образную интерпретацию. Подобное сочетание фактической основы и свободного художественного решения темы становится с этих пор главным принципом образных обобщений у Гейне. Гейне блистательно остроумен, его слово разит беспощадно, его насмешки убийственны. Но от них не остается и следа, когда. он повествует о своей встрече с простыми рудокопами с Серебряных рудников. Это люди труда, и Гейне испытывает к, ним. глубокое уважение и сочувствие:
• «Мне западали в дущу глубокие и ясные взоры всех этих бледных, спокойно-серьезных, озаренных таинственным светом, рудничных лампочек юношей и стариков, проработавших целый день в .своих темных уединенных шахтах и теперь тянувшихся к милому дневному свету,, к глазам жен своих и детей».
Гейне рассказывает о тяжелейших условиях работы на шахте, посещает семьи шахтеров, слушает их песни, размышляет о том, как рождались здесь сказки. «Какой бы неподвижно-спокойной ни казалась жизнь этих людей,, все же это настоящая живая жизнь»,— пишет он. Но ему горько думать, как далек еще немецкий народ от революционных стремлений, с
болью иронизирует он над пресловутым немецким верноподдаиничеством, которому, как он убежден, пришла пора положить конец: «Немецкая верность! Это не какая-нибудь поздравительная завитушка. При ваших дворах, государи немецкие, должно петь и петь без конца песню о верном Эккарте и злом Бургунде, повелевшем убить его любимых детей и все же не лишившемся верного слуги. Ваш народ самый верный, и вы заблуждаетесь, полагая, что умный старый верный пес взбесился внезапно и скалит зубы на священные ваши ляжки».
«Путешествие по Гарцу» завершается, однако, светлой, ликующей нотой: светом пронизано изображение вольной горнолесной природы, веселой речки Ильзы, которая «смеясь и цветя, сбегает с горы». И Гейне, прощаясь с читателем, обещает еще рассказать ему о том, о чем он «теперь скупо умолчал».
В «Идеях. Книге Ле Гран» Гейне выполняет это обещание. «С риском для жизни я пошел в ней совсем новой дорогой»,— писал он об этой книге своему другу писателю Варнгагену фон Энзе. Главная тема книги — вторжение идей революционной Франции в Германию. «Написать ее было необходимо. В наше мелкое раболепное время надо было хоть что-то предпринять». Книга написана в причудливой игровой манере, в форме писем, обращенных к некоей «мадам» и наполненных, казалось бы, просто пестрой болтовней о любви, театре, жареных гусях, летающих в раю, и котлах, кипящих в аду, о какой-то старой пьесе и непролитой слезе, о Ганге, Гималаях, банановых лесах. Лирический герой то именует себя графом Гангским, то признается, что назвался чужим именем и никогда не бывал в Индии. Книга, последние строки которой посвящены все той же теме несчастной любви, заканчивается притворно веселым: «Поговорим лучше о других вещах — о брачном венце, о маскарадах, о веселье и свадебных торжествах…»
Но эта на первый взгляд легковесная форма таит в себе очень серьезное, хотя и не прямо выраженное содержание. Гейне не зря смеется здесь над немецкой цензурой — глава XII состоит из одних многоточий, среди которых затесались всего три слова, соединив которые мы получаем фразу: «Немецкие цензоры болваны».
В «Книге Ле Гран» поэт вспоминает, как в дни его детства в Дюссельдорф вступили французские войска и все увидели, что «мир заново перекрашен». В молодости Гейне, подобно персонажам своей баллады «Гренадеры», воспринимал Наполеона как героя революции. На первый план выдвигается затем фигура французского барабанщика мсье Ле Грана, оставшегося в Германии и после того, как наполеоновская армия давно уже ушла оттуда, успела потерпеть поражение в России, а сам Наполеон умер в плену. Ле Гран — говорящее имя, оно означает «великий», хотя Гейне рисует героя человеком
маленького роста. Но образ его приобретает символические черты.
Начиная с «Путевых картин» барабанщик (как и барабан или барабанный бой) становится для Гейне символом революции. Французский язык, т. е. опыт революции, лучше, всего изучать по барабанному бою, уверяет он: «В сущности, это лучшая учебная метода. История взятия Бастилии, Тюиль-ри и т. д. становится понятной лишь тогда, когда знаешь, как при этих обстоятельствах били в барабан».
Гейне сетует, что во времена Реставрации он позабыл удивительный марш, — недавно он, однако, вспомнил эту боевую мелодию. «Марате, эти люди ни на что не обращают внимания во время еды, — говорит Гейне о немецкой знати, — и не знают, что другие люди, когда им нечего есть, начинают барабанить, притом барабанить особенные марши, давно, казалось бы, забытые». Гейне знает, что история не стоит на месте, даже если ей и приходится иногда отступать назад, а это значит, что придет конец и раболепному времени.
В июле 1830 г. во Франции вновь разразилась революция. Весть о ней Гейне назвал «солнечными лучами, завернутыми в газетную бумагу». Он написал добавление к «Путевым картинам», в котором восторженно приветствовал революцию. «Безмерная радость охватывает меня! В то время как я сижу и пишу, под моим окном звучит музыка, и в элегическом гневе протяжной мелодии я узнаю тот марсельский гимн, которым прекрасный Барбару и его спутники приветствовали город Париж, ту хороводную песнь свободы, при звуках которой швейцарцы в Тюильри затосковали по родине. Что за песнь! Она пронизывает меня пламенем и радостью, зажигает во мне огненные звезды вдохновения, ракеты ндсмешки… Я не могу писать дальше, музыка, раздающаяся под моим окном, кружит мне голову…»
Очередная книга «Путевых картин», к которой и было написано это добавление, была конфискована Прусским полицейским управлением. В мае 1831 г. Гейне эмигрирует во Францию, в Париж. Он знакомится с вождями сенсимонистов, посещает их собрания, устанавливает дружеские связи с виднейшими писателями, художниками, музыкантами: Альфредом де Мюссе, Теофилем Готье, Жорж Санд, Оноре де Бальзаком, Александром Дюма, Листом, Шопеном, Делакруа и другими. Падение Бурбонов Гейне рассматривает вначале как торжество народа. Но вскоре поэт освобождается от иллюзий, ему становится ясно, что Июльская революция принесла победу не народу, а французской буржуазии. «В первые же дни по прибытии в столицу революции я заметил, что на самом деле вещи окрашены вовсе не в те цвета, которые издали им придавали световые эффекты моего Энтузиазма», — пишет Гейне. Ему слышится на парижских улицах «тихий плач бедноты», «звук оттачиваемого ножа». «Народ ничего не ДОСТИГ своей победой, кроме сожалений и еще большей нужды. Но будьте уверены, — обещает поэт, — когда споил ударЯ1 В набатный колокол и Народ схватится за ружья, на пот раз ОН будет бороться для себя и потребует честно заслуженной платы».

27. Зарубежная лит-ра второй половины XIX века. Реалистические тенденции в литературе. Теодор Фонтане - самый значительный немецкий реалист второй половины XIX века. Роман Т.Фонтане «Эффи Брист» - социальный реалистический роман.
Литературная палитра Германии этого времени разнообразна: это и мюнхенский кружок (Пауль Гейзе, Эммануэль Гейбель, Герман Линнг, Адольф Фридрих фон Шак, позже Г. Фальке, Г. Залюс), и «Молодая Германия» (Карл Гуцков, Людольф Винбар, Генрих Лаубе, Теодор Мундт, Густав Кюне), и политические поэты (Георг Бюхнер, Людвиг Бёрне, затем Георг Гервег, Георг Веерт), и «Heimatkunst» («искусство родного угла» – очень разнородное по составу своих представителей). Однако в этот период не создаётся произведений, сопоставимых по своему художественному масштабу с произведениями эпохи романтизма.
Тем не менее, поиски новой художественной эстетики в творчестве таких писателей, как Теодор Шторм, Вильгельм Раабе, Теодор Фонтане, увенчиваются успехом, и немецкая литература уже на рубеже XIX и XX вв. обретает свежие импульсы.
Немецкая реалистическая художественная картина мира может быть названа синтетической по своей природе, поскольку в ней причудливо уживались как прежние романтические тенденции, так и новые художественные принципы. При этом за словом «новые» стоят разнообразные тенденции: реалистические в общем смысле слова, натуралистические, символистские, импрессионистические. Такой синтетизм, на наш взгляд, является определяющей чертой немецкой литературы второй половины XIX в.
Прежняя романтическая эстетика, давшая выдающиеся результаты и оказавшая влияние на литературный процесс XIX в. в целом, оставила после себя мощные художественные импульсы, которые продолжали реализовываться в новом литературном контексте. Однако содержание и форма реализации романтической традиции вступали в диалог с новой, прежде всего реалистической эстетикой. Кроме того, влияние философии позитивизма вновь актуализировало идеи Просвещения. Векторы взаимо(противо)действия этих тенденций и формировали диалектически сложную картину реалистического способа осмысления действительности. Однако, говоря о реалистичности этой литературной эпохи, нельзя обойти стороной серьёзные споры современных исследователей о содержании понятия «реализм» и точности его употребления. Новейший подход в трактовки этого понятия суммировала Л. Н. Полубояринова: «…реалистическое «пространство коммуникации» функционирует благодаря системе обмена представлениями о «реальности», «типичными» для соответствующего национального коллектива в определённый период его существования». «Реалистическим» в том или ином произведении будет то, что читатель (реципиент), расшифрует, прочитает как реалистическое, узнает в нём своё представление об этой категории.
Следует признать, что такой коммуникативно-рециптивный подход весьма продуктивен, поскольку позволяет уйти от канонизированности. Однако и оне отменяет поиски ответа на вопрос о конкретизации реализма в национальных литературах и институциональных свойствах реализма как художественной системы. В связи с этим мы считаем более продуктивным говорить о реалистической художественной картине мира, особенно применительно к немецкой литературе второй половины XIX в., поскольку это позволяет, в некотором роде, примерить существующие отклонения от общепризнанных реалистических постулатов.
Обозначим два наиболее значимые элементы художественной картины мира немецкого реализма. Во-первых, диалог с ушедшим романтизмом. При этом авторы стремятся определить место в современном контексте таким романтическим идеям как порыв к мечте, поиски истинного, трансцендентального смысла, проявление двойственности натуры и т. п. В этом смысле, показательным произведением может быть «Летопись Птичьей слободы» В. Раабе. Здесь представлены три варианта реализации обозначенного диалога. Три центральных героя – Вельтен, Елена и Карл – это три вариации на заданную тему. Вельтен – реализация романтической концепции (герой-мечтатель, непонятый, находящийся в разладе с окружающей действительностью и уходящий внутренне в мир своей мечты), Елена – выбирающая между мечтой и действительностью действительность, благополучие, удобство, деньги, положение в обществе и Карл – наиболее обычный, средний, каких много. Именно Карлу автор и доверяет рассказ, поскольку его позиция более объективна: он и сочувствует, он же и видит минусы сложившихся обстоятельств, поступков и личных качеств друзей (и самого себя). Карл становится выразителем позиции автора, объективность (срединность) которой говорит о преимущественно реалистическом пафосе. Два же других персонажа – суть крайние, заострённые, а потому романтизированные типа героя-романтика (Вельтен) и уже крепнущей буржуазии, с её очень расчётливым взглядом на мир (Елена). За одним – прошлое, за другим – сегодняшний день и будущее. Перед нами образное соотношение того, что представляет собой типичный романтический конфликт: конфликт между мечтой и действительностью. Позиция же автора (устами Карла) обращает эту ситуацию в реалистическую, где обозначены причины и следствия, обычность, распространённость сходных обстоятельств, зафиксирована действительная ситуация (а не желаемая или возможная).
Иной вариант диалога представлен в творчестве Т. Шторма. Он свободно оперирует романтической образностью, часто обращается к фольклорным мотивам, включает в повествование элементы таинственного, необъяснимого (новеллы «Иммензее», «Зелёный лист», «Ганс и Гейнц Кирх», «Всадник на белом коне» и др.). Так же он обращается и к романтическому конфликту между мечтой и действительностью («Иммензее», «Лесной уголок» и др.). Однако, романтический по своей сути конфликт между мечтой и действительностью, воплощающийся через множество романтических приёмов, реализуется при отсутствии мотивов исключительности и подчеркивание обычности, типичности описанной ситуации и характеров героев, что говорит о приверженности реалистической эстетики.
Второй элемент, который следует отметить – это редукция эпичности. Она проявляется в отсутствии стремления к широкому охвату действительности, многогранности и углублённости в исследуемую проблему. Многообразие связей действительности уступает место лаконичности и фрагментарности одновременно. Это качество мы обнаружим и в произведениях Раабе, и в произведениях Т. Шторма и Т. Фонтане. Романы последнего автора, очень выразительны в смысле отмеченной особенности. Примером может служить роман «Эффи Брист». Сюжет, сходство которого с сюжетом романа «Анна Каренина» Л. Н. Толстого довольно очевидно, решён автором очень своеобразно. Фонтане раскрывает конфликт, целиком сосредоточившись на судьбе Эффи, не расширяя повествование за счёт других сюжетных линий, которые бы могли оттенить, углубить, очертить масштаб конфликта. При этом Фонтане всё же говорит о судьбе Эффи, как о типичной.
Фонтане часто использует умолчание, которое позволяет создать эффект неожиданности происходящего, но от этого автор теряет столь характерную для реализма позицию автора всеведущего. К тому же автор не стремится излагать свою развёрнутую позицию по поводу происходящего. Он словно знает, что тот читатель, который понимает, о чём идёт речь (т. е. знает сходные, типичные ситуации), не нуждается в авторском руководстве. Время в романе так же можно назвать редуцированным. Течение его прерывается, между эпизодами проходят месяцы, годы. Такие «обрывы», скорее характерны для новеллы. Повествование теряет связность и определённость. Опустошённость значения времени особенно очевидна, когда возмездие за поступок настигает Эффи через семь лет, в тот момент, когда она далека от прежних иллюзий и слабостей.
Краткое содержание романа.
Семнадцатилетняя Эффи Брист против своей воли выходит замуж за мелкого дворянина намного старше ее, рожает ребенка. Но подъем чувств испытывает впервые, только вступив в недолгую любовную связь с соседом, пытавшимся соблазнить ее. Спустя много лет супруг узнает об этом романе. Соперника он убивает на дуэли, а опозоренную Эффи Брист бросает.
О творчестве Теодора Фонтане "Эффи Брист".
Фонтане создавал свой тип романа в эпоху грюндерства, и параллели между десятилетиями (касающиеся основания государства) легко просматривались. Особенное внимание следует обратить на его цикл "берлинских романов", принципиально ориентированных на изображение проблем современности. К этому циклу относятся романы "Неверная жена", "Шах фон Вутенов", "Сесилия", "Пути-перепутья", "Стина", "Госпожа Женни Трайбель".
Этот принцип "приближения" к настоящему явственно просматривался во всем западноевропейском романе. На него отчасти ориентировался Фонтане, когда высказывался о задачах "современного романа" ("Zeitroman"). Роман, по его мнению, "должен быть картиной времени, к которому мы сами принадлежим, по крайней мере отображением периода жизни, у границ которого мы уже стояли или же о котором нам рассказывали еще наши родители".
Будучи в невольной эмиграции после революционных событий в Германии, 1858 году во время поездки по Шотландии Фонтане смог увидеть, что жители этого края, так поэтично воспетого почитаемым им Вальтером Скоттом, живут уже не легендами. Он обнаружил, что их интересует новое, современное.
Именно тогда начал формироваться взгляд Фонтане на историю как на неразрывное сцепление прошлого и настоящего. Примером здесь может служить роман "Шах фон Вутенов", действие в котором отнесено на несколько десятков лет в прошлое, но читатель при этом понимает, что такое углубление в историю служит лишь основанием для беседы о настоящем времени.

28. Натурализм в зарубежной литературе и его влияние на формирование натуралистических тенденций в немецкой литературе. Герхард Гауптман. Пьеса «Перед восходом солнца». Социальный характер конфликта. Черты натурализма и реализма в драме.
см В29. Впервые натурализм программно заявил о себе во Франции в 1860-е годы в творчестве Э. и Ж. Гонкуров, Э. Золя (романы «Жермини Ласерте», 1864; «Тереза Ракен», 1867). Преддверием натурализма этих писателей можно считать роман Г. Флобера «Госпожа Бовари» (1857). Натурализм й его эволюция представлены во Франции романами Э. и Ж. Гонкуров, Э. Золя, Г. де Мопассана, А. Доде, в Бельгии — К. Лемонье, в Италии — Дж. Верги, Л. Капуаны, Э. Де Амичиса, в Испании — Б. Переса Гальдоса, Э. Пардо Басан, Кларина, в Великобритании — С. Батлера, Т. Харди, Дж. Мура, Дж. Гиссинга, Дж. Голсуорси, в США — Ф. Норриса, С. Крейна, Т. Драйзера, Дж. Лондона, в Польше — С. Жеромского, В. Реймонта. В Германии и Австро-Венгрии натурализм проявил себя ярче в театре (Г. Гауптман, Г. Зудерман, Ф. Ведекинд, А. Хольц, Й. Шлаф), чем в прозе. Без влияния натурализма трудно представить себе творческий путь таких писателей, как А. Стриндберг, Б. Шоу, К. Гамсун, Т. Манн, М. Унамуно. Многих натуралистов обогатило знакомство с романами И. Тургенева и Л. Толстого, в которых они находили отражение родственных себе художественных поисков.
Если в конце 1880-х — начале 1890-х годов натурализм во Франции сходит на нет, то в Великобритании и США, напротив, набирает силу. В это же время в Германии расцветает натуралистическая драма, признанным вождем которой вплоть до 1910-х годов становится Г. Гауптман. В начале XX в. новая волна интереса к натурализму объяснялась не только резонансом идей Ф. Ницше о мифе и опрощении, ширившейся популярностью З. Фрейда, но и противоречивым сочетанием романтических, натуралистических и символистских элементов поэтики у английских неоромантиков, в немецком экспрессионизме, в творчестве А. Жида, Д. Г. Лоренса, Т. Манна, Дж. Джойса. Если сравнивать романы ведущих натуралистов в разных странах (Э. Золя, Т. Харди, Г. Манн, Т. Драйзер) — а натурализм в первую очередь обогатил поэтику романа, — то бросаются в глаза как сходство в национальных интерпретациях натурализма, так и определенные отличия.
Французский натурализм наиболее последователен — ввел в оборот не только новые тематику, проблематику, образность, принципы композиции и психологизма, но и особую философию языка. Поэтому его международное влияние весьма значимо. Натуралистический роман в Англии сочетает в себе натуралистическую проблематику с поэтикой традиционного для британских авторов XIX в. романа «характера и среды», «романа воспитания». Главные его темы — протест против социальных и моральных табу викторианской эпохи, конфликт «отцов» и «детей». Разоблачение пуританского лицемерия, как правило, поставлено у англичан на крепкую сюжетную основу, тогда как французские авторы до известной степени позволяют себе пренебречь развитием интриги. Вместе с тем по контрасту с французским романом язык английского натурализма выглядит достаточно наивно и старомодно, выполняет описательную функцию,^отя Т. Харди и пытался передать прозе ритм поэзии.
В Германии натурализм использует возможности сатирического гротеска, фантастических элементов. У скандинавских авторов особо подчеркнута иррациональная сторона («мистерия») борьбы полов. В США явление натурализма совпало с всплеском национального самосознания, разработкой идеи национального эпоса и желанием обособить в литературе британский язык от американского. Одновременно с этим американские прозаики берутся за выявление трагических сторон «американской мечты».

Философские и литературные традиции. С 1885 г Гауптман обосновывается в Берлине и сближается с писателями, близкими к натурализму. Он штудирует труды известных историков и философов, увлекается театром и лаже берет уроки актерского мастерства.
Философско-эстетические воззрения Гауптмана определили своеобразие его художественной методологии и его место среди крупнейших мастеров «новой драмы». Он разделял воззрения немецкого философа-мистика Якоба Бёме (1575 — 1624), оказавшего влияние на романтизм в Германии. Гауптман усвоил представления Бёме о том, что человек, как и среда, в которой он живет, — неотъемлемая чисть природы. Другим источником философских воззрений Гауптмана была эстетика Гёте, перед которым он преклонялся (и даже внешне старался ему подражать).
Как и всякий большой драматург, он учился у Шекспира. Среди современников его художественными ориентирами были Ибсен и Толстой. В драме Толстого «Власть тьмы» Гауптман видел «свободную, смелую трагедийность»; в «Кукольном доме» Ибсена ему слышались «громкие фанфары времени».
В творчестве Гаултмана нашли отражение актуальные проблемы его времени. Писатель считал, что «материал для творчества может дать одна лишь действительностью. Но в противовес натуралистической доктрине копирования, «фотографирования», добросовестного воспроизведения «куска жизни» (das Stuck), о чем писал, например, его соотечественник Арно Гольц, Гауптман настаивал на серьезном наблюдении, отборе и, наконец, необходимом обобщении. В этом плане он отличался от тех натуралистов, которые ратовали за воспроизведение всех мелочей и деталей бытия, равно как и поведения человека, как существа биологического, подчиненного физиологическим импульсам.
«Типизация духа и смысла явлений». В драмах Гауптмана воспроизводятся сложные, многообразные связи человеческой индивидуальности с окружающим миром. Человек отнюдь не является простым продуктом среды. Отклоняя натуралистические крайности, в предисловии к первому изданию своих драм (1906) Гауптман писал: «Цель искусства... — выражение доведенного <...> до предельной типизации духа и смысла изображаемых явлений». Для него было важно сделать фактом искусства драматические конфликты реального мира и при этом выразить субъективное видение мира, присущее художнику.
«Существует психический акт, — писал он, — и этот промесс драматург должен показать прежде всего». Главным объектом внимания а творчестве Гауптмана всегда оставался человек. «Предмет искусства — обнаженная душа, обнаженный человек», — считал он. Драматург стремился увлечь зрителей не любовной интригой, не запутанными сюжетными коллизиями, а ярким, рельефным изображением характеров своих героев. Это обусловило демократизм творчества Гауптмана: большое внимание писатель уделяет простолюдинам, народной стихии. Он так это определял: «Народ и искусство неразрывно связаны между собой, как почва и дерево, как садовник и плоды».
Проблемные пьесы. Как и другие классики «новой драмы», Гауптман тяготел к проблемным пьесам. Они строились на специфически немецком материале, значимой для Германии проблематике. В этом плане он был близок к «драме идей» в духе Ибсена. Общественно-политические воззрения Гауптмана сложились не без влияния социал-демократов, роль которых в жизни Германии на рубеже веков была велика. Но главным для него была независимость от любых политических партий и организаций, самоценность собственной писательской позиции. Это позволяло ему осушаться свободным в социально-психологическом анализе и критическом восприятии общества.
Как драматург Гауптман находился в постоянном движении: каждая новая пьеса была свежей по тематике, манере, жанровой разновидности. Среди его пьес — социальные («Перед восходом солнца», «Ткачи», «Перед заходом солнца»), семейно-психологические («Одинокие»), исторические драмы («Магнус Гарбе»), пьесы-притчи («Бедный Генрих»), символистская драма-сказка (. Потонувший колокол») и др. При этом названные жанровые разновидности не считаются исчерпывающими. В каждой из своих лучших пьес Гауптман стремился обнажить глубинную жизненную правду. Поэтому малопродуктивны попытки отнести Гауптмана (как и многих других крупных художников рубежа веков) к кпкой-то определенной художественной школе или течению. Здесь, думается, вполне уместна аналогия: когда Фолкнера спросили, к какой литературной школе он принадлежит, тот ответил: к «школе гуманизма». Это емкое и глубоко значимое понятие — «школа уманизма» — может быть применимо и к Гауптману.
«Перед восходом солнца»: трагедия Елены Краузе
Гауптман дебютирует как поэт-лирик и новеллист (рассказы «Масленица», «Стрелочник Тиль»). Уже в его ранних произведениях воспроизводится характеры людей из народа. Это своеобразная подготовка к первой пьесе — «Перед восходом солнца» (1889), с которой начинается его блистательная литературная карьера. При лом его путь драматурга-новатора, особенно на первых порах, не быд безоблачным: его встречали и хулой, и одобрением.
Рождение драматургии нового типа было связано, как уже подчеркивалось, с преодолением сценической рутины, со становлением новых театров и появлением оригинальных мастеров режиссуры. В Германии это были Отто Брам и Макс Рсйнгардт, поборники «режиссерского» театра. В Германии таковым стал «Мейнингенский театр», получивший мировую известность в I860 — 1890-е годы.
Постановка пьесы «Перед восходом солнца» состоялась в Берлине в 1S89 г. Над пьесой работало театральное объединение «Свободная сцена» под руководством Отто Брама. Эта постановка стала событием художественной жизни и вызвала живую полемику.
Действие развертывается и Силеэии в имении старика Краузе, разбогатевшего крестьянина, на земле которого был обнаружен уголь, что принесло ему немалые барыши. Краузе предается беспробудному пьянству, превращается в похотливое животное и даже посягает на собственную дочь. Алкоголизму подвержена и его аторая женя, фрау Краузе. Дурная наследственность, атмосфера деградации пагубно сказываются на судьбах членов семьи Краузе.
Таков натуралистически выписанный «фон» взаимоотношений трех главных действующих лиц. Это инженер Гофман, муж Марты, дочери Краузе, женившийся по расчету; Альфред Лот, социалист, редактор «Рабочей трибуны», защитник «черни», приехавший в горняцкий поселок, чтобы написать книгу о тяжелой доле углекопов; наконец, Елена, вторая дочь Краузе, самая светлая трагическая фигура этой мрачной пьесы.
Гофман и Лот когда-то дружили и встретились после десятилетнее перерыва. Гофман рад приезду друга, но его радость несколько фальшива. Лот за свою политическую деятельность был не только исключен из университста, но и отсидел два года в тюрьме. «Мы стремились к самым высоким человеческим идеалам», — комментирует свое прошлоеЛот, который не раскаивается в случившемся. Гофман журит своего друга за его «непрактичность». Он излагает Лоту свою незамысловатую философию — философию обыватели и приспособленца. «Ничто человеческо мне не чуждо, — самодовольно рассуждает Гофман. — Не нужно только пытаться прошибать лбом стену... не нужно усугублять бедствия, от которых, к несчастью, страдает нынешнее поколение... Надо действоват практически, практически! А вы нее поступаете совершено непрактично».
Драматургическим нервом пьесы становится спор между практиком и прагматиком Гофманом и идеалистом Лотом, который провозглашает: «... Моя борьба — борьба за всеобщее счастье... Для этого должны исчезнуть нищета и болезни, рабство и подлость». Постепенно споры удачливого предпринимателя, экс-вольнодумца Гофмана с социалистом Лотом, которого тот упрекает в намерении «мутить народ», приводят к их открытой вражде.
Решающим моментом становится встреча Лота с Еленой, молодой вдумчивой девушкой. Она страдает от общения с лицемерной мачехой, которая хочет поженить Елену и своего молодого любовника, чтобы таким образом держать его при себе.
Елена задыхается в атмосфере бездуховности и грубости. В «маленьком мире» поселка ее удручает контраст: лошади нередко едят из «мраморных кормушек», потому что уголь обогатил некоторых крестьян. А рядом «убожество», «глушь», «никакой пиши для ума», «смертная тоска». «Мужики пьют, играют в карты, — рассказывает она Лоту. — Одни идут в шахты, другие из шахты, повсюду такой грубый сброд». Елене страшно выходить из дома.
Девушка тянется к Лоту, который кажется ей удивительным, необычным человеком. Лот интеллигентен, образован, с ним Елена может поделиться самыми сокровенными мыслями. Между ними возникает взаимное чувство, дело идет к браку. Герои готовы бежать из этого страшного дома, из той обстановки, где главенствуют деньги, шнапс, чревоугодие и разврат. Однако план этот разрушает доктор Шиммельпфеннинг, который считает своим долгом «информировать» Лота, поскольку тот придает огромное значение наследственности, необходимости здорового потомства. В семье Краузе наследственный алкоголизм. Старик Краузе целые дни проводит в трактире. Беспробудно пьет Марта, жена Гофмана, у которой рождаются мертвые дети. От алкоголизма погиб трехлетний сын Гофмана.
Доктор предупреждает, что Елена, невеста Лота, также может страдать наследственным недугом. Лот пишет девушке прощальное письмо и срочно исчезает. В отчаянии Елена кончает жизнь самоубийством.
Одна из особенностей пьесы — пространные авторские ремарки, дающие подробные описания обстановки, состояния героев, а также структуры мизансцен, В дальнейшем это станет характерной чертой драм Гауптмана. В стремлении писателя передать внешний мир и человека со всеми возможными деталями и подробностями сказалось влияние школы натурализма.
Присутствующий в пьесе мотив дурной наследственности был важен для эстетики натурализма. Противники Гауптмана писали, что натурализм — синоним слова «свинство», а самого писателя изображали роющимся в ведре с помоями. (Вспомним, что подобные инвективы адресовались сторонникам натурализма в США, а во Франции даже самому Золя.) Однако человеческая деградация, показанная в пьесе с натуралистической откровенностью, обусловлена не столько физиологическими, сколько социальными причинами. И наиболее проницательные критики, а также писатель-реалист Теодор Фонтане, утверждали, что Гауптман достойно продолжает дело Ибсена. Не случайно сам Гауптман определил жанр своей пьесы как «социальную драму».
В драматургии Гауптмана ощутима связь с творчеством великих русских писателей — Тургенева, Достоевского и особенно Толстого. Гауптман писал: «Своими литературными корнями я ухожу в творчество Толстого. Я никогда не стал бы отрицать этого. Моя Драма "Перед восходом солнца" оплодотворена его "Властью тьмы"». Гауптман считал, что литературные ростки в Германии часто имеют «русские корни».
Среди поклонников Гауптмана и его первой пьесы был М. Горький, считавший ее лучшей из пьес драматурга, которому «удалось написать удивительно яркую картину». И далее: «Все эпизодические лица, хотя обрисованы немногими редкими чертами, но живы и ясны».

29. Развитие натурализма в зарубежной литературе. Творчество Герхарда Гауптмана и отражение в нём черт натурализма. Пьеса «Ткачи». Пролетариат - герой пьесы.
Как художественный язык и совокупность эстетико-мировоззренческих принципов творчества натурализм (франц. naturalisme, от лат. natura — природа) — один из основных ненормативных стилей европейской и американской литературы XIX—XX вв. В этом качестве натурализм у нас в стране недооценен, в сравнении с некоей литературной нормой по инерции считается чем-то частным и даже художественно неполноценным. Сразу же подчеркнем, в русле натурализма работали крупнейшие писатели. Без новаций натурализма трудно себе представить литературу XX в. Натурализм, если отвлечься от его односторонней идеологической оценки, не сводим ни к натуралистичности (детали), ни к натурализму в популярном смысле слова (эротическая тематика, «откровенное» изображение темных сторон жизни), ни к региональному бытописательству. Крайне уязвимо и тенденциозное обвинение натурализма в пренебрежении «типизацией», незнании общественных «закономерностей».
У натурализма имеется несколько измерений. Первое из них связано с тем, что он заявил о себе через отрицание своего непосредственного предшественника, романтизма (который к середине XIX в. стал во Франции господствующей литературной тенденцией), а также разного рода постромантических образований.
Не принимая романтизм 1830— 1850-х годов за его якобы необузданное воображение, цветистость письма, дидактичность, различные языковые и образные штампы, натурализм представлял собой новое поколение авторов, желавшее выражаться «прямо», «без посредников», опираясь на языковые возможности личной природы (проявляющей себя как сознательно, так и бессознательно). Мечтая утвердить свое представление о назначении творчества, оно имело в виду не природу в целом, не внешний по отношению к писателю образ природы, которую тот посредством нормативного стиля воспроизводит, осмысляет или описывает, а природу, творимую самим художником. Природа творчества, в представлении натуралистов, и существует до всякого опыта, предопределена (расой, темпераментом, наследственностью, складом психики) и свободна, имеет длящийся характер — заново раскрывается в каждом художественном переживании, структурируя и опредмечивая его, сообщая личный тон.
Натуралисты — новоявленные пантеисты. Они верят в писателя как тайновидца скрытой жизни новейшей цивилизации. Несмотря на восхищение рукотворной природой (железные дороги, шахты, биржи, пассажи), которая ими поэтизируется, романтизируется и даже по-своему обоготворяется, натуралисты исполнены трагического отношения к бытию, что, собственно, и позволяет отнести их творчество к эпохе декаданса, «конца века». В главном звене современной природы, человеке, они видят трещину, катастрофу в действии. Там, где природа величаво «плодится и размножается», безмятежно приходит и уходит, человечество преследует рок. У этого обстоятельства имеется социально-биологическая подоплека. Сотворив современную цивилизацию городов, банков, фабрик, промышленного земледелия, человек не только прославил свой рукотворный гений, но и проявил себя как преступник. Вместо «парадиза » и «хрустального дворца» он обитает в призрачном мире — всем обладает, но ничего не имеет. Насилие над землей, природой труда, «малыми мира сего», телом (брак по расчету, проституция), животными ради капитала и беззастенчивого приумножения богатства привело к общественной дисгармонии, к вырождению, а главное, к девальвации того, в чем человек, казалось бы, наиболее естественен — любви. Однако поруганная и загнанная в «подполье» природа мстит — опрокидывает буржуазный мир как кажимость: взрывается катастрофами, восстаниями рабочих, войной между мужчиной и женщиной. Самая страшная месть — месть любви. Главное обвинение натуралистов цивилизации в том, что та любовь, которая в природе, вопреки биологическому насилию слабого над сильным, оказывается источником продолжения жизни и мировой гармонии, в человеке преобразуется в инстинкт смерти. Отсюда и личностный аспект трагедии «нового Адама» — переживание как конечности человеческого существования, так и неискоренимого конфликта между бытием и сознанием.
Второе измерение натурализма — идеологическое. Борясь за новизну и «жизненность» слова, натуралисты пытались в эстетике творчества опереться на «громкие» открытия в точных науках (физика, химия, астрономия, биология, медицина) и их интерпретацию, предложенную в различных теориях прогресса, эволюции (О. Конт, И. Тэн, Э. Ренан во Франции, Дж. С. Милль, Ч. Дарвин, Г. Спенсер в Англии). Важны для некоторых из них и протестантская библейская критика (Д. Ф. Штраус), и учение о смене формаций К. Маркса. К своим союзникам в других искусствах писатели- натуралисты относили прежде всего живописцев («барбизонцы», Г. Курбе, Э. Мане, импрессионисты), тех, кто продолжив колористическую революцию, начатую Э. Делакруа, искал на полотне живые мерцания цвета, чистоту исключительно личной, стихийно складывающейся палитры.
Третье измерение литературного натурализма — структурное. На первый взгляд натурализм жестко отделяет себя от идеализма и всех видов воображения. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что в своих сочинениях натуралисты не столько преодолевают романтизм, сколько вписывают языки субъективности (главное открытие культуры XIX в.) в необычную систему творческих координат, воспроизводят на новых, подчеркнуто предметных и социальных основаниях. Натурализм привел романтизм в историческое движение, дифференцировал его, показал возможности эстетизации всего повседневного, поставив «красоту» материала в зависимость от концентрированности его восприятия и переживания. Иными словами, граница между натурализмом и романтизмом, натурализмом и пришедшим ему на смену символизмом не столь существенна, как это обычно считается. К тому же, о чем уже говорилось в первой главе, развитие одного и того же стиля в разных странах на рубеже веков было несинхронно. Натуралистические произведения начала XX в. вобрали в себя черты как натурализма, так и его стилистических оппонентов. Без этого совмещения противоположностей трудно представить себе поэтику столь оригинального романа, как, например, «Учитель Гнус» (1905) Г. Манна.

Во многих произведениях натуралистов предметом изображения становится жизнь людей «четвертого сословия». Обращение к социальной проблематике, стремление изобразить современность неизмеримо расширили творческие возможности писателей нового поколения: объектом художественного исследования стали новые стороны жизни, ранее не освещавшиеся в литературе. Натуралисты с необычайной правдивостью впервые так обнаженно и резко показали жестокость и уродство окружающей буржуазной действительности. В лучших произведениях натурализма ярко проявляется социально-критическое начало («Ткачи» Гауптмана, стихи Гольца, Генкеля, Демеля и др.), явившееся, по выражению Ф. Меринга, «отсветом, которое бросает на искусство все сильнее разгорающееся пламя рабочего движения».
«Ткачи» («Die Weber») — социально-политическая драма Гауптман, Герхарт была написана в 1892 году.
История создания
«Ткачи» явились вершиной драматургического творчества Гауптмана. Он выступил здесь как художник-новатор, который впервые запечатлел в немецкой драме важнейшие социальные конфликты эпохи. Причиной написания пьесы была жизнь рабочих-ткачей. Гауптман жил в городе Зальцбрунне, в котором было достаточное количество ткацких фабрик, впоследствии он прославился как певец страданий и бунта знакомых ему с детства рабочих. Обращение Гауптмана к острой социальной теме было продиктовано самой действительностью, которая выдвинула эту тему на первый план. О нужде и страданиях народных масс писали М. Гальбе, А. Гольц, М. Крецер и многие другие. Социальный вопрос стоял на повестке дня. Избрав темой своей пьесы силезское восстание 1844 г., Гауптман повествует прежде всего о проблемах Германии 90-х гг. Чтобы глубже почувствовать социально-психологическую атмосферу июньского восстания, драматург в 1891 г. отправляется в те места, где разыгрались кровавые события. Личные впечатления, рассказ отца Гауптман тщательно сверял с историческими документами, трудами историков. Больше всего он опирался на работу, написанную замечательным социалистом, соратником Маркса Вильгельмом Вольфом — «Нужда и восстание в Силезии». При этом автор «Ткачей» не только использовал фактический материал, но во многом принял концепцию восстания, изложенную В. Вольфом. Эта драма — выдающееся неоромантическое произведение писателя. Драма «Ткачи» позволила ему создать очень яркую и выразительную картину событий, имевших большое общественное значение. Его драма имела также революционизирующее значение, цензура часто запрещала ее постановки на сцене.
Специфика композиции. Сюжет
Композиция произведения линейная. Описываются сцены из жизни ткачей, поражающие бедностью, которые сменяются сценами из жизни людей «высших классов» — вначале действие переносится из дома Анзоре, в темную чистую харчевню, затем в роскошный дом Дрейсигера, а завершается в бедной обстановке, что, скорее всего, символизирует безнадежность сопротивления и невозможность изменений в несчастной судьбе рабочих. Впервые на немецкой сцене классовый конфликт, который в прямой открытой форме стал основой пьесы, а масса явилась не фоном, а действующей силой. В этом проявилось новаторство Гауптмана-драматурга. Стремясь к широкому охвату событий, воссозданию атмосферы общественных отношений и подробностей социальной обстановки, Гауптман вводит в пьесу более сорока персонажей, представляющих самые разные сословия и профессии. Именно ткачи, массы становятся центральным героем. Сюжет «Ткачей» Гауптман строит не вокруг одного главного героя, как это было в традиционной драме, а создает точно и ярко нарисованные массовые сцены, дающие возможность осмыслить коренные проблемы времени. Этот крупный общий план сочетается у драматурга с тонким психологическим исследованием душевной жизни личности. Герои массовых сцен — не статисты, а рельефно нарисованные индивидуальности. В «Ткачах» драматическое действие с 1-го до 4-го акта все время возрастает, а в 5-м акте обрывается. Можно согласиться с автором. В первых четырех актах ярко нарисовано, как зреет гнев ткачей, приведший их к открытому восстанию, которое изображено в финале. В каждом акте последовательно развивается ведущая тема и реализуется центральный конфликт. Бедственное положение ткачей особенно сильно раскрывается во втором акте, который происходит в доме ткача Анзорге. Здесь очень значительна роль ремарки. Она перерастает в выразительную, эмоционально насыщенную картину жизни ткачей. Ремарка служит не только для определения места и времени. Она в детализированной форме дает характерный, обобщенный портрет обездоленных, доведенных до отчаяния ткачей. С приходом отставного солдата Морица Егера возрастает драматическое напряжение. Он знакомит ткачей с песней «Кровавый суд», властно их захватывающей. Полная гнева и скорби, эта песня становится идейно-композиционным стержнем произведения. Она звучит в наиболее напряженных, поворотных местах пьесы, сообщая ей целостность, внутреннее единство. Песня помогла ткачам осознать их положение, она зовет к солидарности в борьбе с эксплуататорами. В 3-м акте появляются новые герои. Из их реплик можно сделать вывод о том, что врагами трудовых людей выступают и буржуа, и феодалы, и церковники, и буржуазно-юнкерское государство в целом. Гауптман, таким образом, подчеркивает, что выступление ткачей было не просто голодным бунтом, а выражением социального протеста. В 4-м акте перед нами роскошный дом Дрейсигера, данный по контрасту с жалкой лачугой ткачей. В этой буржуазной цитадели драматург собрал всех тех, кто противостоит ткачам. Здесь и пастор, и начальник полиции, и жандарм. Ткачи разгромили дом Дрейсигера. Фабрикант со своим семейством трусливо бежит. Это — кульминационный момент, предопределяющий скорую развязку. Она неудержимо наступает в 5-м акте[5]. Снова меняется место действия. Перед нами деревня Лангенбилау, куда скоро хлынет поток восставших. Они не дрогнули, когда раздался оружейный залп и полилась кровь. Возмущенные зверствами прусских войск ткачи переходят в наступление. Пьеса заканчивается отступлением солдат и победой рабочих. И все же финал «Ткачей», как и многих других пьес Гауптмана, является незавершенным, дающим повод для разных толкований. И главным образом потому, что Гауптман не дает ясной авторской оценки нелепой гибели старика Гильзе. Смерть Гильзе не может быть истолкована (если верно прочитать пьесу) как доказательство бессмысленности революционного действия или проповедь религиозного смирения (хотя такой вывод делают многие литературоведы). Скорее наоборот. Гауптман убеждает в правоте братской солидарности ткачей, восставших против капиталистического рабства. Позицию покорности и религиозного смирения, проповедуемую набожным Гильзе, осуждают и старый ткач Баумерт, и бесстрашная ткачиха Луиза, и даже покорный Готлиб. Помимо воли автора, «Ткачи» стали смелым общественным и нравственным актом, они волновали сердца рабочих-зрителей. Полная драматизма битва, развернувшаяся в Германии вокруг «Ткачей», наглядно демонстрирует революционный смысл гауптмановского произведения. Пьеса превратилась в документ острой социальной критики и была широко использована немецкими социал-демократами.
Особенности системы персонажей. Характеристика героев
Главный герой пьесы — народ — состоит из множества лиц, каждое из которых своими отдельными чертами помогает создать общий коллективный портрет силезских тружеников. Гауптман с мастерством рисует народные характеры. Первый акт представляет собой по существу широкую экспозицию, рисующую яркую картину социальной среды, в которой развернется драматическая борьба. Одновременно резко очерчены характеры, которые вступают в эту борьбу. Молодой ткач Бекер, обладающий мужеством и чувством человеческого достоинства, дерзко бросает вызов фабриканту Дрейсигеру. В их столкновении открыто обнаруживается главный конфликт, отраженный в пьесе. Здесь четко намечается исходная ситуация, которая получит затем дальнейшее разрешение. Бекер обличает фабриканта, наживающегося на поте и крови ткачей, а Дрейсигер прибегает к демагогии, пытаясь показать себя чуть ли не благодетелем рабочих[3]. Внешний конфликт драматург дополняет и усиливает конфликтом внутренним. Это относится и к таким персонажам, как Баумерт, Гильзе. Следует также отметить, что образ старика Баумерта и других дан в динамике, в эволюции, что отличает «Ткачей» от статичной натуралистической «драмы состояния», а именно к этому типу драмы многие исследователи относят пьесу, видя в ней пять эпических сцен, лишенных внутренней связи и движения[3].
Дрейсигер- фабрикант, угнетатель, конфликтный и жадный человек, большой трус. Этот герой все время угнетает своих рабочих — ткачей, постоянно между ними происходят конфликты, а когда ткачи устроили восстание — сбегает. «Их бы розгами следовало, эту дрянь»
Пфейфер — приемщик, бывший ткач, очень придирчивый человек. По сюжету, персонаж при приеме тканей постоянно был недоволен и всегда упрекал ткачей в качестве их работы. «Сколько раз я говорил: нужно работать чище. Что это за грязь? Тут и солома и узлы в целый палец длиной, и еще какая-то дрянь…»
Бекер — молодой ткач, мужественный, обладающий чувством человеческого достоинства. По сюжету произведения Бекер смог противостоять фабриканту, смог защитить себя, не промолчал, как многие другие ткачи в начале пьесы. « Так что ж что деру? Все равно вы мне глотку не заткнете!»
Нейман — кассир, очень жадный, придирчивый и скупой человек. Выдавая зарплату ткачам, был к ним очень не справедлив. «Мало ли что кому нужно? Мне вот нужно несколько сот талеров. Выдавать — или не выдавать вперед, это дело г-на Дрейсигера.»
Баумерт — очень бедный ткач, ответственный и заботливый. Старший Баумерт содержит свою семью, всеми силами пытается прокормить родных. «Два года назад я последний раз причащался. После того я продал сюртук, который берег для причастия. На эти деньги мы купили кусочек свинины. С тех пор я мяса в глаза не видал»
Егер — молодой человек, мужественный и смелый солдат. Всегда с пониманием относился к тяжелой жизни Баумерта и его семьи. «Дальше так жить невозможно. Просто глазам своим не верю. Ведь в городах собаки живут лучше вашего.»
Старик Гильзе — честный ткач, человек, который не готов бороться за лучшую жизнь, его устраивает то, что у него есть. Гильзе считал восстание неправильным, он не хотел ничего менять в своей жизни. Несмотря на то, что у него в семье не было денег, заставил вернуть дочь найденную серебряную ложку, хотя, продав ее, на эти деньги можно было прожить какое-то время. « Коли у нас нет сала — ешь сухой хлеб, коли нет хлеба — ешь картошку, коли нет картошки — ешь отруби.»