ЛИТЕРАТУРА 6

четверг, 02 июля 2015

22:50

tomate

убил лису – сам съел колобка.

21. Западноевропейский романтизм. Особенности немецкого романтизма. Образ странника в произведении Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника».
читать дальшеНа рубеже 18-19 вв. и начала «века революций» практически кардинально меняется мировоззрение и мироощущение европейского народа, что выразилось в создании движения романтизма. Влияние этого течения испытали на себе искусство, философия и литература. Романтизм – это общеевропейское явление, но зародилось оно на территории Германии. Именно молодые талантливые немецкие романтики наиболее точно и ярко выразили то, что является характерным для данного течения в целом.
Особенности романтического течения
Главная концепция немецкого романтизма заключается в протесте против любых эстетических и этических общественных норм, а также против рационализма. Самый любимый и востребованный образ, который использовали романтики-писатели, – это бунтарь-анархист, чувствовавший себя практически равным самому Богу. Поэтому он не воспринимает истину и долг.
Цель романтизма как самостоятельного течения заключается в освобождении личности от «цепей» человеческих условностей и общепринятой морали. Писатели романтики в своих творениях обращаются больше к внутреннему миру человека, нежели к внешнему. Они восхищаются и поощряют сильные страсти, которые обладают разрушительной силой, а именно: ревность, ненависть, презрение, отчаяние и прочее.
Немецкий романтизм – это невероятно сложное явление, которое развивалось и трансформировалось со временем. Особо плотно он внедрился в литературу. Писатели и поэты-романтики возвышали личность, ее порывы за горизонты будней, субъективные переживания и т.д. Обыденность и окружающий мир навевали исключительно тоску и острую неудовлетворенность. Романтики для написания своих произведений вдохновлялись тем, что считалось ими фантастическим, великим, ужасным и чудесным. Движение романтизма полностью отстранилось от следования канонам в художественном искусстве.
Романтизм в Германии зародился в самом конце восемнадцатого столетия и доминировал на поприще литературы вплоть до 30-х годов девятнадцатого века. Принято разделять немецкий романтизм на ранний и поздний. Но, стоит подчеркнуть, что это деление предполагает не столько периоды в развитии, а сколько течения внутри одного явления. При этом разрыв во времени все же существовал. Романтическая эпоха с ее поклонением человеческой личности оказалась невероятно благоприятной для эволюции поэзии. Романтизм – это период бурного расцвета лирики и время великих поэтов.

Лирический герои в прозе И. фон Эйхендорфа
Новелла И. фон Эйхендорфа “Из жизни одного бездельника” (1826), в известном смысле замыкающая романтическую эпоху в Германии, как бы возвращает нас к ее истокам, т. е. к “Люцинде” Фридриха Шлегеля (1799) и пропагандируемой ею идее-“праздности”. В то же время ее сюжет, откровенно взвешивающий “поэзию” и “прозу” действительности и завершающийся компромиссом между тем и другим, содержит в себе “конспект” романтической эволюции. Сюжет намекает (среди прочих аналогий) на “Генриха фон Офтердингена”, образ “артиста” обнаруживает “сквозную” тему всего романтизма, фольклорная тональность сближает новеллу с произведениями гейдельбергского кружка, а кажущееся “простодушие” рассказа заставляет видеть в нем стилизацию.
Исследования последних десятилетий показали, что ни одно из этих сближений не может объяснить художественную структуру произведения. В жанровом отношении предпринимались сопоставления с “воспитательным романом”, волшебной сказкой и пикареской. По мнению Р. Шёнхаара, план новеллы соответствует в своей основе детективной схеме, У. Вендлер посвящает свою работу “музыкально-театральному” началу в творчестве Эйхендорфа и доказывает, что построение и образная система “Бездельника” включают в себя элементы комедии и “христианской драмы”, об “оперной интриге” говорил в свое время и Т. Манн.
Все же более распространенной является точка зрения, согласно которой “Бездельника” нужно рассматривать как лирическую прозу. Такой подход определился благодаря исследованиям О. Зейдлина и Р. Алевина о “ландшафте” Эйхендорфа. С. Зейдлин характеризует этот ландшафт как “символический”. Р. Алевин отмечает, что в пейзажах Эйхендорфа благодаря господству общепоэтических обозначений (соловьи, рог, облака, экипажи, звуки) и специфическим глагольным формам (использование приставок “места-движения”) происходит “эмансипация; движения от телесности”. Еще одна плодотворная мысль; исследователя — о том, что поэзии и прозе Эйхендорфа свойственна некая “формулообразность”: в них повторяются эмблематически очерченные и зафиксированные ситуации, являющиеся знаками состояний или настроений (такую функцию выполняет, к примеру, образ тесного пространства с открытым окном как выходом в вольный мир). Об “эмблематичности” поэтического мышления Эйхендорфа, в связи с его прозой, интересно говорит А. В. Михайлов. По его словам, поэт “пользовался исключительным по своей окраске обобщенно-объемным лирическим словом”. Эмблема у него, продолжает исследователь, “прочитана романтически, не педантическим умом, а лирическим чувством”.
Произведение Эйхендорфа хронологически принадлежит периоду, который получил название “бидермейера”. Не только романтическое бунтарство, но и романтическое смирение было уже пройденным этапом. Немецкая действительность демонстрировала черты охранительной умиротворенности и буржуазной добропорядочности. Этот стабилизировавшийся мир буржуазных отношений требовал и порождал поэтизацию повседневного быта. Финал повести не мог быть иным. Но своевременен ли вообще праздношатающийся бездельник в обстановке “бидермейера”, не имеем ли мы дело с рецидивом раннеромантического субъективизма? На этот вопрос мы и стремились ответить. Весь круг романтических тем (бегство от повседневности, эстетизация праздности, изоляция “артиста”, противостоящего “толпе”, поэтизация народной жизни и т. д.), образов (“артист”, “странник”, “злодей”, “безумец”), поведения (праздношатание, пространственная неприкрепленность, социальная фиктивность и проч.) откровенно вытесняются здесь из сферы реальной жизни в область поэтической условности.

22. Драматургия периода романтизма. Генрих фон Клейст. «Разбитый кувшин» - лучшая немецкая комедия XIX века.
читать дальшеОсобенности художественного творчества романтиков. — Приступая к характеристике особенностей художественного стиля романтиков, мы встречаемся с рядом трудностей. Вопрос этот совершенно не разрабатывается в нашем литературоведении, хотя речь идет об эпохе, отразившей величайшую из буржуазных революций. Мы не можем еще диференцировать социально-разнородные элементы этого стиля и проследить их борьбу. При недостаточно конкретном исследовании предмета усматривают тождество там, где существуют глубокие различия и антагонизмы. Так, в романтизме мы не только не умеем определить удельный вес различных группировок, сливающихся в достаточно аморфном термине «бюргерства», но и учесть вклады в общий художественный фонд движения как этих групп, так и различных прослоек дворянства. Поэтому предлагаемый обзор основных черт романтического стиля суммарен и дает лишь предварительную наметку связанных с ним проблем.
Первая из них — проблема противоречия антирационалистических стремлений романтизма рационалистической природе творчества если не всех романтиков, то преобладающей их части, особенно в их первый — преимущественно бюргерский — период.
Романтизм тяготит рационалистическая культура XVIII в., он стремится к простому, «народному», даже экзотическому как более близкому природе (ориентализм, мотивы первобытности), он культивирует бессознательное как более истинное, правдивое, но в то же время трудно найти другое течение, к-рое было бы до такой степени «культурным», даже «литературным», как романтизм. Преобладающую роль в его поэзии играют поэты и художники. Не столько сама жизнь, сколько ее отражение интересует романтиков, особенно в первые периоды их развития; более того, отражение становится мерилом для суда над жизнью.
Культурно-искусственный, даже книжный характер творчества романтиков сказывается и в том, что оно больше, чем всякое иное, опирается на творчество предшествующее. В этом сказывается и ретроспективность романтиков, пробивающих свои пути в старом, минувшем, обновляющих его. Свое, современное, они всегда должны опереть на прошлое.
Из всего изложенного уже напрашивается вывод, что творчество романтиков гораздо менее эмоционально, чем привыкли себе представлять. Эмоция, даже господство эмоционального мотива в художественном произведении, здесь определенный момент в целой системе мыслей, а не явление стихийного, «самотечного» порядка. Не столько эмоция, сколько воображение, фантазия, к-рой еще Фихте придавал такое громадное интеллектуальное значение, характерна для романтиков. В словах Ф. Шлегеля: «романтично то, что сентиментальный сюжет представляет в фантастической форме», — превосходно определено отношение эмоции и воображения в их художественном творчестве. Фантазия у романтиков — это именно фантазия в духе Фихте, т. е. не капризная игра ассоциаций, а явление интеллектуальное, благодаря которому поэт выражает свое мировоззрение наиболее полно и свободно. По отношению к последнему фантазия играет такую же подчиненную, служебную роль, как эмоция по отношению к ней. Творчество это сознательно, идейно, философично.

Совершенно особое положение среди романтических драматургов занимает Клейст. Правда, ему не только не чужд музыкальный принцип построения драмы, но этот принцип достигает у него полного развития. Исследователи говорят о контрапунктическом характере этого построения, о роли лейтмотивов в творчестве Клейста, выражающейся в возвращении известных образов, о ритмичности их оформления.
Но Клейст, завершающий в области драмы эволюцию романтизма от субъективизма к преодолению этого субъективизма в лоне церкви и государства, преодолевает и произвольность драматургической формы романтиков; рыхлость их композиции, преобладание субъективно-лирических моментов уступают четкому драматическому построению, полному действия и борьбы («Penthesilea», «Der zerbrochene Krug», «Das Kathchen von Heilbronn», «Prinz Fr. von Homburg»). Творчество Клейста — последняя могучая попытка романтизма к синтезу — в данном случае к синтезу драматургических принципов античности с принципами шекспировской драмы.

Разбитый кувшин
Действие пьесы происходит в начале XIX в. в голландской деревне Гуйзум, близ Утрехта, в январе. Место действия — судная горница. Адам, сельский судья, сидит и перевязывает себе ногу. Заходит Лихт, писарь, и видит, что у Адама все лицо в ссадинах, под глазом багровый синяк, из щеки вырван клок мяса. Адам объясняет ему, что утром, встав с постели, он потерял равновесие, упал головой прямо в печку и вдобавок вывихнул себе ногу. Писарь Лихт сообщает ему, что в Гуйзум из Утрехта едет с ревизией член суда, советник Вальтер. Он проверяет все суды в округе. Накануне он побывал в соседней с Гуйзумом деревне Холл и после проверки отрешил от должности местных судью и писаря. Судья рано утром был найден в овине висящим на стропилах. Он повесился после того, как Вальтер посадил его под домашний арест. Однако кое-как удалось его вернуть к жизни. Появляется слуга советника Вальтера и объявляет, что его хозяин прибыл в Гуйзум и скоро явится в суд.
Адам встревожен и приказывает принести его одежду. Оказывается, что парика нигде не могут найти. Служанка заявляет, что парик в данный момент находится у парикмахера, а второго уже вчера, когда в одиннадцать часов вечера судья Адам вернулся домой, на его голове не было. Голова была вся в ссадинах, а служанке пришлось стирать с неё кровь. Адам опровергает её слова, говорит, что она перепутала, что домой он вернулся в парике, а ночью его со стула стащила кошка и окотилась в нем.
Входит Вальтер и после приветствия выражает желание начать судебное разбирательство. Адам на некоторое время уходит из зала. Входят истцы — Марта Рулль и её дочь Ева, а вместе с ними Фейт Тюмпель, крестьянин, и его сын Рупрехт. Марта кричит, что разбили её любимый кувшин и что она заставит обидчика Рупрехта за это заплатить. Рупрехт заявляет, что его свадьбе с Евой не бывать, и обзывает её распутной девкой. Вернувшись и увидев всю эту компанию, Адам начинает тревожиться и про себя думает, уж не на него ли самого ему будут жаловаться? Ева дрожит и умоляет мать поскорее уйти из этого страшного места. Адам говорит, что от раны на ноге его мутит и он судить не может, а лучше пойдёт и ляжет в постель. Лихт его останавливает и советует спросить разрешения у советника. Тогда Адам тихо пытается выяснить у Евы, зачем они пришли. Когда узнает, что только по поводу кувшина, то несколько успокаивается. Он уговаривает Еву не говорить лишнего и грозит, что иначе её Рупрехт отправится в Ост-Индию вместе с армией и там погибнет. Вальтер вмешивается в их разговор и заявляет, что со сторонами бесед вести нельзя, и требует публичного допроса. После долгих колебаний Адам все же решается открыть заседание.
Первой давать показания вызывается истица — Марта. Она заявляет, что кувшин разбил Рупрехт. Адама это вполне устраивает, он объявляет парня виновным, а заседание закрытым. Вальтер крайне недоволен и просит вести дело со всеми формальностями. Тогда Марта начинает во всех подробностях рассказывать о достоинствах этого кувшина, о его истории, чем, в конце концов, выводит всех из себя. Затем она переходит к описанию событий прошедшего вечера. Рассказывает, что в одиннадцать часов уже хотела погасить ночник, как вдруг из Евиной комнаты услышала мужские голоса и шум. Она испугалась, прибежала туда и увидела, что дверь в комнату выломана и из неё доносится брань. Войдя внутрь, она увидела, что Рупрехт как бешеный ломает Еве руки, а посреди комнаты лежит разбитый кувшин. Марта притянула его к ответу, но он стал утверждать, что кувшин разбит кем-то другим, тем, кто только что сбежал, и начал оскорблять и поносить Еву. Тогда Марта спросила дочь, кто на самом деле тут был, и Ева поклялась, что только Рупрехт. На суде Ева говорит, что вовсе не клялась. Складывающаяся ситуация начинает тревожить Адама, и он вновь даёт Еве свои наставления. Вальтер их пресекает, высказывает своё недовольство поведением судьи и выражает уверенность в том, что даже если бы сам Адам разбил кувшин, то не мог бы усердней валить все подозрения на молодого человека. Приходит очередь Рупрехта давать свои показания. Адам всеми способами оттягивает этот момент, рассказывает о своей больной курице, которую он собирается лечить лапшой и пилюлями, чем окончательно выводит Вальтера из себя. Рупрехт, получивший наконец слово, заявляет, что в обвинении против него нет ни слова правды. Адам начинает отвлекать от него всеобщее внимание, так что Вальтер уже намеревается посадить писаря Лихта на место судьи. Адам, испугавшись, даёт Рупрехту возможность продолжить показания. Молодой человек рассказывает, что вечером, около десяти часов, он решил отправиться к Еве. Во дворе её дома он услышал скрип калитки и обрадовался, что Ева ещё не ушла. Вдруг он увидел в саду свою девушку и кого-то ещё вместе с ней. Разглядеть он его не смог из-за темноты, однако подумал, что это Лебрехт, сапожник, ещё осенью пытавшийся отбить у него Еву. Рупрехт пролез в калитку и притаился в кустах боярышника, откуда слышал болтовню, шёпот и шутки. Затем те оба прошли в дом. Рупрехт стал ломиться в дверь, уже запертую на задвижку. Приналёг и вышиб её. Она загремела, с карниза печки полетел кувшин, а в окно кто-то поспешно выпрыгнул. Рупрехт подбежал к окну и увидел, что беглец все ещё висит на прутьях частокола. Рупрехт огрел его по голове дверной задвижкой, оставшейся у него в руке, и решил было побежать за ним, но тот бросил ему в глаза горсть песка и исчез. Затем Рупрехт вернулся в дом, обругал Еву, а чуть позже в комнату вошла и Марта с лампой в руке.
Следующей должна говорить Ева. Перед тем как дать ей слово, Адам опять запугивает её и убеждает не говорить лишнего. На выпады матери о её распутстве Ева уверяет всех, что чести своей она не осрамила, но что кувшин ни Лебрехт и ни Рупрехт не разбивали. Адам начинает уверять Вальтера, что Ева не способна давать показания, она бестолкова и слишком молода. Вальтера же, наоборот, разбирает желание докопаться до истины в этом деле. Ева клянётся в том, что Рупрехт кувшина не разбивал, а настоящего виновника назвать отказывается и намекает на какую-то чужую тайну. Тогда Марта, негодуя на дочь за её скрытность, начинает подозревать её и Рупрехта в более страшном преступлении. Она высказывает предположение о том, что накануне принятия военной присяги Рупрехт вместе с Евой собрались бежать, изменив родине. Она просит призвать в свидетельницы тётку Рупрехта, Бригитту, которая якобы в десять часов, раньше, чем был разбит кувшин, видела, как молодые люди спорили в саду. Она уверена, что её показания в корне опровергнут слова Рупрехта, утверждающего, что он вломился к Еве в одиннадцать. Посылают за Бригиттой. Лихт уходит. Адам предлагает Вальтеру во время перерыва немного освежиться, выпить вина, закусить. Вальтер, что-то заподозрив, начинает подробно допрашивать судью Адама о том, где он ударился. Адам по-прежнему отвечает, что у себя дома о печку. Парик же, как он теперь утверждает, сгорел, когда он, уронив очки и низко нагнувшись за ними, задел свечу. Вальтер спрашивает у Марты, высоко ли от земли находятся окна Евы, у Рупрехта — не в голову ли он ударил беглеца и сколько раз, у Адама — часто ли он бывает в доме у Марты. Когда и Адам, и Марта отвечают, что очень редко, Вальтер оказывается немного сбитым с толку.
Входят Бригитта с париком в руке и Лихт. Бригитта нашла парик на частоколе у Марты Рулль перед тем окном, где спит Ева. Вальтер просит Адама во всем сознаться и спрашивает, не его ли парик женщина держит в руке. Адам говорит, что это тот парик, который он восемь дней назад отдал Рупрехту, с тем чтобы Рупрехт, отправляясь в город, отдал его мастеру Мелю, и спрашивает, почему Рупрехт этого не сделал. Рупрехт же отвечает, что он его мастеру отнёс.
Тогда Адам, рассвирепев, заявляет, что здесь пахнет изменой и шпионством. Бригитта же заявляет, что в саду у Евы был Не Рупрехт, поскольку девушка разговаривала со своим собеседником, как с нежеланным гостем. Позже, уже ближе к полуночи, возвращаясь с хутора от двоюродной сестры, она увидела, как в липовой аллее у сада Марты перед ней вырос кто-то лысый с конским копытом и промчался мимо, от него пахло серным и смоляным дымом. Она даже подумала, что это сам черт. Затем вместе с Лихтом она проследила, куда ведёт этот след людской ноги, чередующийся с конским следом. Он привёл прямо к судье Адаму. Вальтер просит Адама показать ногу. Он показывает свою здоровую левую ногу, а не правую, хромую. Затем всплывает несоответствие в словах судьи о том, куда подевался его парик. Лихту он сказал одно, а Вальтеру — другое. Рупрехт догадывается, что вчера с Евой был сам судья, и нападает на него с оскорблениями. Адам объявляет Рупрехта виновным и приказывает посадить его в тюрьму. Тогда Ева не выдерживает подобной несправедливости и признается, что вчера с ней был сам Адам и домогался её, угрожая, если она не согласится, отправить её жениха на войну. Адам убегает. Вальтер успокаивает Еву, убеждая, что Адам её обманул и что солдат набирают только во внутренние войска. Рупрехт, узнав, что Ева была с Адамом, перестаёт ревновать и просит у невесты прощения, Фейт предлагает назначить свадьбу на Троицу. Вальтер смещает Адама с должности и назначает на его место писаря Лихта. Марта, так и не успокоившись, спрашивает у советника, где ей в Утрехте найти правительство, чтобы наконец «добиться правды насчёт кувшина».

23. Зарубежная литература первой половины XIX века. Литературный бунт «Молодой Германии». Людвиг Бёрне - трибун, выдающийся немецкий публицист и литературный критик.
читать дальшеБорьба с романтизмом в буржуазной и мелкобуржуазной литературе (1815—1830). — Эту борьбу возглавляет либеральная буржуазия, обманутая юнкерским государством в своих лучших надеждах эпохи борьбы с Наполеоном. Вначале либеральное движение еще находилось в зависимости от романтизма как господствующего умственного движения эпохи. Либералы объединяются с романтиками-националистами в студенческих обществах («Буршеншафт»). «Ублюдочные либералы» мечтают о германской империи, но не деспотической, а свободной... «Это была нелепейшая смесь феодальной грубости с современными заблуждениями среднего класса, какую только можно себе представить», говорит Энгельс. «Буршеншафт» выдвинул в литературу своих идеологов, как Арндт и Ян, своего критика, как Менцель, развенчивавшего Гёте за то, что он был далек от буршеншафтских идеалов. Когда это движение подверглось преследованиям, немецкая буржуазия заняла уже более определенную позицию по отношению к романтизму. Господствовавшая в то время философия Гегеля давала ей оружие против романтического игнорирования действительности. Столь иронизировавший над ней романтизм сам становится объектом иронии. Этого решительного поворота требовала жизнь, те чрезвычайной важности процессы, которые вопреки реакции совершались в Германии после наполеоновских войн. 2-я часть «Фауста» Гёте, заканчивавшаяся к тому времени, отражала эти процессы — победу капитализма над старыми натуральнохозяйственными отношениями (судьба Филимона и Бавкиды) — и намечала для бюргерства новые пути: отвергалась абстрактная, беспочвенная, ведущая к бесплодному романтизму и бессильная в практической жизни культура. В лице Людвига Бёрне немецкая либеральная средняя буржуазия приобретает мощного выразителя антиромантических тенденций в публицистике, а в лице Генриха Гейне — в художественной литературе. Бёрне — обличитель тех черт нем. буржуазии, к-рые так ослабили ее самосознание, что подчинили реакционной идеологии. Он обличает бюргерскую пассивность, примирение, а часто и приспособление к придворно-юнкерскому миру. Он не щадит и величайших представителей бюргерства, как например Гёте, но не с националистической мещанской точки зрения, как Менцель, отрицающий именно то, чем велик Гёте, а с точки зрения политической, с точки зрения интересов немецкого освободительного движения. Эти интересы являются господствующими в творчестве Бёрне, начиная с основанного им в 1818 знаменитого журнала «Die Wage» до наиболее яркого образца его эпистолярного искусства — «Парижских писем», переносивших в филистерскую Германию революционное возбуждение французской столицы. Обязанный романтикам многими особенностями своего стиля, напоминая острой возбудимостью Жан Поля, Бёрне уже чужд субъективизма первых романтиков и религиозной одержимости последних. Его чувствительность возбуждается гл. обр. событиями не личной, а общественной жизни. И страстность трибуна вносит он в Н. л., призывая своих соотечественников, «подавляемых семью этажами высших сословий», к действию. Но Бёрне, как и примыкающая к нему литература, получившая название «Молодой Германии», еще не знает, на какое именно действие решиться, он колеблется между активным конституционализмом и надеждой на уступки со стороны власти. Идеолог буржуазии, он боится революции, ибо знает, что она сделает очередным вопрос о богатых и бедных, лишив буржуазию того заслона от «четвертого сословия», которым являлись привилегированные сословия. Он близок к тому направлению, которое авторы «Коммунистического манифеста» назовут «буржуазным социализмом», стремящимся «сохранить основные условия современного общества без борьбы и опасностей, составляющих необходимое их следствие». Этой буржуазной утопии Бёрне отдал дань, нападая на финансовую буржуазию, на Ротшильдов, этих «монополистов собственности», как за то, что они тесно связаны с меттерниховским режимом и заинтересованы в раздробленности Германии, так и за то, что своей политикой они навлекают опасность революции против буржуазии.
При всей своей буржуазной ограниченности, при всем своем страхе перед массами, который после 1848 станет общим настроением всего его класса, Бёрне оказал на современную ему литературу настолько благотворное влияние, что младогегельянцы — и наиболее радикальные из них, как напр. молодой Энгельс, — считали себя продолжателями его дела. Энгельс говорит, что все дальнейшее умственное движение в Германии «сводилось лишь к тому, чтобы раскопать засыпанные пути мысли между Гегелем и Бёрне, а это было не так трудно. Оба эти человека стояли друг к другу ближе, чем казалось. Непосредственное, здоровое мировоззрение Бёрне являлось как бы практической стороной того, что Гегель ставил целью хотя бы только в перспективе» (ст. «А. Юнг и Молодая Германия», Собр. сочин. Маркса и Энгельса, т. II).

«МОЛОДА́Я ГЕРМА́НИЯ» («Junges Deutschland») — лит. течение, возникшее в нач. 30-х гг. 19 в. как результат обществ. подъема, установившегося после Июльской революции 1830. Под назв. «М. Г.» фигурировала группа прогрес. писателей, не представлявших собой организованного кружка, но связанных либерально-бурж. настроениями, стремлением к политич. реформам и близостью эстетич. взглядов. Термин «М. Г.» возник в оппозиц. атмосфере этого времени. Родоначальником течения был Л. Берне, идейными вождями — Л. Винбарг, К. Гуцков, Г. Лаубе, Т. Мундт, Г. Кюне. В 1833 Лаубе опубл. роман «Молодая Европа»; в 1834 Винбарг издал кн. «Эстетические походы», к-рую посвятил «молодой, а не старой Германии». В полицейских документах, в частности в доносах В. Менцеля, назв. «М. Г.» звучало как провокац. сообщение о некоем союзе, опасном своей новофранц. дерзостью. «М. Г.» открыто провозглашала гражд. роль иск-ва, считая, что социальная критика и актуальные темы — необходимые атрибуты совр. лит-ры. В нек-рых эстетич. утверждениях младогерманцев сказывалась прямолинейность. Худож. реализация либеральных идей — сословное и нац. равенство, веротерпимость, женская эмансипация и др. — находила выражение в новелле, романе и драматич. жанре, однако значительнее всего — в публицистике, все младогерманцы были журналистами: Лаубе редактировал «Zeitung für die elegante Welt» («Газету для любителей изящного»); видным публицистом был Г. Кюне; «прирожденным журналистом» назвал Ф. Энгельс Гуцкова, к-рый в 1831 издавал журн. «Forum der Journal-Literatur» («Форум журнальной литературы»), а в сер. 30-х гг. редактировал «Der Telegraph für Deutschland» («Телеграф для Германии») (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 1, с. 481). Неск. лет «М. Г.» находилась в центре культурно-политич. жизни Германии. Ее издания привлекали оппозиционно настроенную молодежь. В журн. «Телеграф» печатался молодой Энгельс. Деятельность «М. Г.» вызвала интерес в России, о ней писал В. Г. Белинский, как о «...благородной дружине энтузиастов свободы...» (Полн. собр. соч., т. 11, 1956, с. 577). С «дидактич.» направлением «М. Г.» полемизировал с позиций «чистого иск-ва» А. В. Дружинин. Однако позитивные идеи «М. Г.» носили характер отвлеченный и расплывчатый. Энгельс писал: «„Молодая Германия“ вырвалась из неясности неспокойного времени, но сама ещё оставалась в плену этой неясности» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 479). В 1835 нем. Союзный сейм запретил соч. писателей «М. Г.» — К. Гуцкова, Г. Лаубе, Л. Винбарга и Т. Мундта, присоединив к ним имя Г. Гейне. Не имея прочной социальной опоры, младогерманцы оказались неустойчивыми перед испытаниями, выпавшими на их долю. Мундт, Лаубе, Кюне пошли на примирение с властями. К нач. 40-х гг. направление как нечто целое перестало существовать.

24. Зарубежная литература первой половины XIX века. Немецкая социальная революция. Георг Бюхнер и «Гессенский сельский вестник». Георг Гервег и Фердинанд Фрейлиграт.
читать дальше

25. Немецкая литература накануне и во время революции 1848-1849 годов. Творчество Георга Веерта: цикл стихотворений «Песни подмастерья»; образ пролетария в стихах «Ланкаширские песни».
читать дальшеРеволюция 1848 является рубежом, за к-рым начинается качественно новый этап Н. л.; она становится литературой промышленного капитализма, завершившего свой революционный период.
Историческое своеобразие революции 1848 заключалось в том, что конфликт между обществом прошлого и обществом настоящего — феодально-бюрократическим и буржуазным — перерастал в политический конфликт настоящего и будущего: буржуазии и пролетариата. Это и определило дальнейшее движение литературы, начиная с мартовских дней.
Наряду с этой массовой литературой и массовой лит-ой продукцией революция 1848 выдвинула крупного поэта, стоявшего на высоте пролетарского мировоззрения, формулированного к тому времени в «Коммунистическом манифесте». Этот поэт — Георг Веерт; за изучение его принялись только в последнее время (ср. единственную монографию о нем Ф. П. Шиллера, к-рому мы обязаны возрождением к новой жизни творчества этого поэта).
Друг Маркса и Энгельса, он прошел довольно сложный путь развития от мелкой буржуазии к пролетариату — от романтического увлечения средневековьем через поэзию «истинного социализма» и интеллигентское народничество к научному социализму. Но во все эти периоды для Веерта характерен глубокий интерес к экономическим основам общества и борьбе классов. Веерта интересует в средневековье поздний его период — завоевательные походы немецкого торгового капитала против французского и итальянского, Ганза. Эти студии подготовили поэта к изучению современного ему индустриализма, к пониманию экспансии промышленного капитала. В отличие от Фрейлиграта его интересует здесь не чисто живописный момент, не особая пряная экзотика темы, а невидимая социально-экономическая основа явлений. Глубокой философско-экономической точкой зрения, развитой в общении с Марксом и Энгельсом, проникнуты его поэмы «Индустрия», «Суд» — эта «своего рода переоценка всех ценностей феодального и буржуазного мира с точки зрения пролетарской идеологии» (Ф. П. Шиллер).
В эпоху революции 1848 Веерт под руководством Маркса в «Новой Рейнской газете» явился творцом революционного фельетона, в к-ром разоблачал немецкое мещанство, погубившее революцию. Сравнивая работы Веерта с писаниями его товарища по газете Фрейлиграта, видишь наглядно разницу между талантливым попутчиком революции и первым поэтом немецкого пролетариата. Веерту чужда живописная риторика и декламация Фрейлиграта. Он отличается от него реалистически-трезвым проникновением в историческую конкретность, синтезом идеологического и практического моментов. Особенно ярко проявились эти черты в его романе-фельетоне «Рыцарь Шнапганский» — замечательной карикатуре на прусского юнкера. «Рыцарь Шнапганский» — боевая сатира пролетарского поэта, дискредитирующая классового врага. Боевой целеустремленностью организованы средства художественного исполнения: автор использовал и гиперболизации Рабле, и пародию Сервантеса, и ядовитую иронию Гейне (Ф. Шиллер), но в отличие от этих поэтов его сатира монолитна, чужда характерной для его предшественников двойственности, при к-рой автор и смеется над героем и жалеет его. Сатира Веерта сильна в своем беспощадном презрении к чему-то низшему, что продолжает куражиться и воображать себя высшим. Однако этим росткам действительно новой литературы в данных исторических условиях не суждено было развиться. Ближайшее будущее принадлежало буржуазной — и буржуазно-реакционной — литературе.

Фридрих Энгельс назвал Георга Веерта «первым и самым значительным поэтом немецкого пролетариата». Эта оценка точно определяет его место в истории литературы и подчеркивает новаторскую роль писателя.
Веерт родился в Детмольде, в семье пастора. Четырнадцати лет, не закончив гимназии, он переехал в Эльберфельд и там работал в торговой фирме.
В 40-е гг. Веерт написал свои поэтические циклы «Любовь» (Die Liebe, 1842), «Вино» (Der Wein, 1842—1843). В его ранних произведениях заметно влияние прогрессивных романтиков. Они написаны в духе народных песен и баллад. Несмотря на их камерность, некоторые из них сатирически изображают феодалов и бюргеров. В этих циклах поэт выразил свою симпатию к людям труда. Его герой — странствующий подмастерье.
Вскоре Веерт преодолевает влияние романтиков. Он с большим интересом изучает современное ему общество и знакомится с «истинными социалистами», которые писали слащавые стихи. Но Веерт ценил этих поэтов за то, что они в своих произведениях рассказывали о ремесленниках и рабочих.
В поэтических опытах 1843—1844 гг. Веерт под влиянием «истинного социализма» тоже изображает нищету и страдания рабочего («Работай», «Бедный Том», «Виноделы»).
В 1843 г. писатель поселился в английском городе Бредфорде. Там он познакомился с философией Фейербаха. Веерт не был сторонником антропологической системы Фейербаха, не разделял идеалистических взглядов философа на общественное развитие, но поэта увлекали его материалистические и атеистические воззрения.
Веерт был поэтом многогранным. Лирические стороны его таланта наиболее полно раскрылись в цикле стихотворений «Песни подмастерья» (Handwerksburschen-Lieder). Цикл создан в 1845—1846 гг. и напечатан в «Альбоме» Германа Пютмана в 1847 г. Герой «Песен подмастерья» — молодой рабочий. Он любит природу, родных, друзей и, несмотря на бедность, не теряет бодрости духа.
Образ пролетария, созданный поэтом, здесь принципиально отличается от пассивных, страдающих героев «истинных социалистов», произведения которых Энгельс критиковал за филантропизм, слезливость и поэтическое худосочие. Подмастерье Веерта активен, энергичен и обладает неиссякаемым запасом жизненных сил. Его натуре присущи высокие моральные качества: верность в дружбе, любовь к людям.
В «Песнях подмастерья» Веерт развивал многие фольклорные мотивы. Четкая композиция «Песен», их ритмическое многообразие, умелое использование рефрена, мастерски выписанные пейзажные картины и психологическая наполненность характеризуют творчество поэта.
Об идейном росте поэта и полном отказе его от «истинного социализма» свидетельствуют также стихотворения 1846— 1848 гг.: «Песня торжества», «Разум и безумие», «Индустрия» и «Суд». В них он воспел власть человека над природой, мощь индустриального прогресса и выразил уверенность в конечной победе революции и рождении новых общественных отношений.
В Англии Веерт часто встречался с Марксом и Энгельсом и остался их верным соратником и другом на протяжении всей своей жизни. Марксистская научная философия оказала на него решающее влияние. В 1847 г. он стал членом «Союза коммунистов».
«Ланкаширские песни» (Lieder aus Lanncashir, 1844—1845) рисуют не только картины эксплуатации и нищеты рабочих, но и пробуждение протеста у пролетариев.
Автор с восхищением отзывался о пролетариях. Высокие эстетические идеалы и нравственную чистоту их он показал в главе «Праздник цветов у английских рабочих». Пролетарии в свободное время выращивают изумительные цветы. Они тонко воспринимают подлинную красоту природы. Веерт, изучая психологию трудящихся, пришел к важному социально-философскому выводу: те, кто умеют глубоко ценить красоту выращенных ими цветов, в будущем создадут подлинное искусство.
Веерт первый в немецкой литературе создал типические образы буржуа и либерала. Сюжет повести развивается в условиях повседневной жизни. Это подлинно реалистическое произведение, описывающее быт и нравы немецкого бюргерства.
После поражения революции Веерт вновь принялся за торговые дела, разъезжал по разным странам. В Гаване Веерт заболел лихорадкой и умер.
Маркс и Энгельс были глубоко опечалены его смертью. На протяжении всей своей жизни они популяризировали произведения первого и самого значительного поэта немецкого пролетариата.
Буржуазные историки более века умалчивали о нем. Они стремились предать забвению произведения Веерта.

запись создана: 02.07.2015 в 22:48

@темы: Literatur, Studium