Spickzettel — @дневники: асоциальная сеть

четверг, 17 декабря 2015

11:11

Терм. мин.

убил лису – сам съел колобка.

Akkomodation-Anpassung eines Lautes an den anderen
Akzentstärke-Grad der dynamischen Kraft, mit der Silben hervorgebracht werden
Akzentuierung-Konkrete Verteilung des Akzentgewichts beim Sprechen
● Alliteration-Wiederholung desselben Konsonanten im Anlaut
Anpassung (адаптация)-Artikulatorische Angleichung
Appellation-Das Appellieren des Sprechenden an den Hörenden
Artikulationsbasis-Bestimmte Lagerung und Bewegungsart der aktiven Teile der Artikulationsorgane, die für die gesamte Lautbildung einer Sprache charakteristisch sind
Assimilation-Artikulatorische Angleichung, Ausgleich von Artikulationsunterschieden benachbarter Laute in bezug auf Artikulationsart und Artikulationsstelle
● Assonanz (созвуч.)-Wiederholung derselben Vokale im Inlaut
2 Binär (двоичный)-Zweiseitig
Dauer-Die zur Hervorbringung nötige Zeit
Diffus (многословный, путаный)-Mit weit auseinanderliegenden Eigentönen (Formanten)
Dissimilation-Entähnlichung, Entgleichung der Laute
Distinktiv (отличит.)-Differenzierend (unterscheidend)
Eigenton/FORMANT-Der charakteristische Ton eines Lautes
Emphase (выразит. речи)-Emotion
Enklise-Teil der rhythmischen Gruppe, der nach der Kernsilbe steht
Expiration (выдох)-Ausatmung
Formanten (основные частоты)-Gruppen von Tönen, die für die Klangfarbe bestimmend sind
Frequenz (частота)-Schwindungszahl in der Sekunde
Gemination (удвоение согласных)-Verdoppelung
Graphem-Einheit der geschriebenen Sprache
Intensität-Die dynamische Kraft, mit der Teile der Rede gesprochen werden
Interferenz (взаимное наложение)-Einfluß (влиян.) der Muttersprache auf die Fremdsprache
Interrogativ-Fragend, steigend, Hochschluß
Intonation-Mittel für die Gestaltung der Rede, komplizierte Gedanken auszudrücken und sie beim Sprechpartner verständlich zu machen
Intonem-Intonatorische Einheit
Klangfarbe (тембр)-Klang eines Lautes
Kommutation-Austausch (замена)
Konstituierende (организ.) Funktion-Organisierende Funktion
Kulminative Funktion-Gipfelbildende (вершинообраз.) Funktion
Laletik-Sprechkunde
w Lautmalerei, Onomatopöie (звукоподраж.)-Unter Lautmalerei versteht man die bewußte Verwendung gewisser Laute zu stilistischen Effekten
Lautstärke (громкость)-Intensität des akustischen Effektes, die subjektive Wahrnehmung der Intensität
Logopädie-Wissenschaft von der Sprechbehinderung und ihrer Heilung
Modifikation=VARIANTE-Redevariante des Grundmodells
Phonem-Lautliches Grundmodell des Sprachsystems
Das aktive Organ-Ein artikulierendes Organ
Das passive Organ-Die Artikulationsstelle
Orthographie-Rechtschreibung
Orthoepie-Norm der Aussprache
Phonetik-Teilgebiet der Sprachkunde, das die lautlichen Einheiten der Sprache, ihre Hervorbringung und Auffassung erforscht
Phonologie-Lehre von dem Sprachsystemlichen Wert der Lautmittel, sie untersucht die sprachliche Funktion der Laute im Kommunikationsprozeß
Phonetische Basis-Gesamtheit der phonetischen Hauptmerkmale einer Sprache
Phonologische Basis-Gesamtheit der binären Unterscheidungsmerkmale einer Sprache
Position-Stellung im Redefluß
Phonostilistik-Linguistische Disziplin, die sich mit den Aussprachevarianten befaßt
Progredient-Weiterweisend, nicht abgeschlossen, schwebend
Proklise (примыкание)-Teil der rhythmischen Gruppe vor der Kernsilbe
Prosodik, Prosodie-Teilgebiet der Phonetik bzw. Phonologie, das sich mit der Beschreibung und Erforschung der prosodischen Eigenschaften der Rede bzw. Sprache befaßt
Qualität (окраска, кач-во тембра)-Das Klangbild betreffend
Quantität (долг./кратк. слога)-Die Zeitdauer betreffend
Rede-Das Sprachsystem in mündlicher und schriftlicher Äußerung
Rhema-Das Neue in der Mitteilung
Relevant-Von sprachsystemlichem Wert
Rhythmus-Ordnungsprinzip im zeitlichen Ablauf der Rede
Satzakzent, Satzbetonung (фраз. ударение)-Verteilung des Satzakzents im Satz
Satzintonation-Intonation des Satzes
Satzmelodie-Verlauf des Grundtones der Stimme im Satz
Sprache-Einheit vom Sprachsystem und Redesystem
Silbe-Sprachliche Struktureinheit, die aus einer für eine konkrete Sprache zulässigen Phonemkombination besteht
Sprachlaut (фонема)-Konkreter Laut der Sprache ohne konsequente Zweiteilung in phonologische und phonetische Eigenschaften
Sprechmelodie (интонац.)-Die Tonhöhen Veränderungen, die den Ausspruch zu einer Einheit gestalten und dabei ausdrucksbeladen sind
Sprechpause-Schallabwesenheit, die in der Rede als Grenzsignal dient
Standardaussprache-Die orthoepische Norm
Suprasegmentär-Über den Segmenten stehend
Substitution-Ersetzung
Thema-Das Bekannte in der Mitteilung
Terminal-Abgeschlossen, fallend, Tiefschluß
Timbre-Klangfarbe der Stimme
Tonbewegung-Tonverlauf (переходы тона)
Tonstärke (интенсивность, сила удар.)-Dynamische und akustische Stärke des Tones
Wortakzent (удар.)-Seine prosodisch relevante Struktur, die alle zum Wort gehörenden unbetonten Silben zu einem prosodischen Ganzen vereinigt
Wortbetonung (удар.)-Verteilung des Akzentsgewichts im Wort unter Berücksichtigung des Tonhöhenverlaufs und der Dauerabstufungen

@темы: Phonetik, Lexik

убил лису – сам съел колобка.

21. Западноевропейский романтизм. Особенности немецкого романтизма. Образ странника в произведении Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника».
читать дальшеНа рубеже 18-19 вв. и начала «века революций» практически кардинально меняется мировоззрение и мироощущение европейского народа, что выразилось в создании движения романтизма. Влияние этого течения испытали на себе искусство, философия и литература. Романтизм – это общеевропейское явление, но зародилось оно на территории Германии. Именно молодые талантливые немецкие романтики наиболее точно и ярко выразили то, что является характерным для данного течения в целом.
Особенности романтического течения
Главная концепция немецкого романтизма заключается в протесте против любых эстетических и этических общественных норм, а также против рационализма. Самый любимый и востребованный образ, который использовали романтики-писатели, – это бунтарь-анархист, чувствовавший себя практически равным самому Богу. Поэтому он не воспринимает истину и долг.
Цель романтизма как самостоятельного течения заключается в освобождении личности от «цепей» человеческих условностей и общепринятой морали. Писатели романтики в своих творениях обращаются больше к внутреннему миру человека, нежели к внешнему. Они восхищаются и поощряют сильные страсти, которые обладают разрушительной силой, а именно: ревность, ненависть, презрение, отчаяние и прочее.
Немецкий романтизм – это невероятно сложное явление, которое развивалось и трансформировалось со временем. Особо плотно он внедрился в литературу. Писатели и поэты-романтики возвышали личность, ее порывы за горизонты будней, субъективные переживания и т.д. Обыденность и окружающий мир навевали исключительно тоску и острую неудовлетворенность. Романтики для написания своих произведений вдохновлялись тем, что считалось ими фантастическим, великим, ужасным и чудесным. Движение романтизма полностью отстранилось от следования канонам в художественном искусстве.
Романтизм в Германии зародился в самом конце восемнадцатого столетия и доминировал на поприще литературы вплоть до 30-х годов девятнадцатого века. Принято разделять немецкий романтизм на ранний и поздний. Но, стоит подчеркнуть, что это деление предполагает не столько периоды в развитии, а сколько течения внутри одного явления. При этом разрыв во времени все же существовал. Романтическая эпоха с ее поклонением человеческой личности оказалась невероятно благоприятной для эволюции поэзии. Романтизм – это период бурного расцвета лирики и время великих поэтов.

Лирический герои в прозе И. фон Эйхендорфа
Новелла И. фон Эйхендорфа “Из жизни одного бездельника” (1826), в известном смысле замыкающая романтическую эпоху в Германии, как бы возвращает нас к ее истокам, т. е. к “Люцинде” Фридриха Шлегеля (1799) и пропагандируемой ею идее-“праздности”. В то же время ее сюжет, откровенно взвешивающий “поэзию” и “прозу” действительности и завершающийся компромиссом между тем и другим, содержит в себе “конспект” романтической эволюции. Сюжет намекает (среди прочих аналогий) на “Генриха фон Офтердингена”, образ “артиста” обнаруживает “сквозную” тему всего романтизма, фольклорная тональность сближает новеллу с произведениями гейдельбергского кружка, а кажущееся “простодушие” рассказа заставляет видеть в нем стилизацию.
Исследования последних десятилетий показали, что ни одно из этих сближений не может объяснить художественную структуру произведения. В жанровом отношении предпринимались сопоставления с “воспитательным романом”, волшебной сказкой и пикареской. По мнению Р. Шёнхаара, план новеллы соответствует в своей основе детективной схеме, У. Вендлер посвящает свою работу “музыкально-театральному” началу в творчестве Эйхендорфа и доказывает, что построение и образная система “Бездельника” включают в себя элементы комедии и “христианской драмы”, об “оперной интриге” говорил в свое время и Т. Манн.
Все же более распространенной является точка зрения, согласно которой “Бездельника” нужно рассматривать как лирическую прозу. Такой подход определился благодаря исследованиям О. Зейдлина и Р. Алевина о “ландшафте” Эйхендорфа. С. Зейдлин характеризует этот ландшафт как “символический”. Р. Алевин отмечает, что в пейзажах Эйхендорфа благодаря господству общепоэтических обозначений (соловьи, рог, облака, экипажи, звуки) и специфическим глагольным формам (использование приставок “места-движения”) происходит “эмансипация; движения от телесности”. Еще одна плодотворная мысль; исследователя — о том, что поэзии и прозе Эйхендорфа свойственна некая “формулообразность”: в них повторяются эмблематически очерченные и зафиксированные ситуации, являющиеся знаками состояний или настроений (такую функцию выполняет, к примеру, образ тесного пространства с открытым окном как выходом в вольный мир). Об “эмблематичности” поэтического мышления Эйхендорфа, в связи с его прозой, интересно говорит А. В. Михайлов. По его словам, поэт “пользовался исключительным по своей окраске обобщенно-объемным лирическим словом”. Эмблема у него, продолжает исследователь, “прочитана романтически, не педантическим умом, а лирическим чувством”.
Произведение Эйхендорфа хронологически принадлежит периоду, который получил название “бидермейера”. Не только романтическое бунтарство, но и романтическое смирение было уже пройденным этапом. Немецкая действительность демонстрировала черты охранительной умиротворенности и буржуазной добропорядочности. Этот стабилизировавшийся мир буржуазных отношений требовал и порождал поэтизацию повседневного быта. Финал повести не мог быть иным. Но своевременен ли вообще праздношатающийся бездельник в обстановке “бидермейера”, не имеем ли мы дело с рецидивом раннеромантического субъективизма? На этот вопрос мы и стремились ответить. Весь круг романтических тем (бегство от повседневности, эстетизация праздности, изоляция “артиста”, противостоящего “толпе”, поэтизация народной жизни и т. д.), образов (“артист”, “странник”, “злодей”, “безумец”), поведения (праздношатание, пространственная неприкрепленность, социальная фиктивность и проч.) откровенно вытесняются здесь из сферы реальной жизни в область поэтической условности.

22. Драматургия периода романтизма. Генрих фон Клейст. «Разбитый кувшин» - лучшая немецкая комедия XIX века.
читать дальшеОсобенности художественного творчества романтиков. — Приступая к характеристике особенностей художественного стиля романтиков, мы встречаемся с рядом трудностей. Вопрос этот совершенно не разрабатывается в нашем литературоведении, хотя речь идет об эпохе, отразившей величайшую из буржуазных революций. Мы не можем еще диференцировать социально-разнородные элементы этого стиля и проследить их борьбу. При недостаточно конкретном исследовании предмета усматривают тождество там, где существуют глубокие различия и антагонизмы. Так, в романтизме мы не только не умеем определить удельный вес различных группировок, сливающихся в достаточно аморфном термине «бюргерства», но и учесть вклады в общий художественный фонд движения как этих групп, так и различных прослоек дворянства. Поэтому предлагаемый обзор основных черт романтического стиля суммарен и дает лишь предварительную наметку связанных с ним проблем.
Первая из них — проблема противоречия антирационалистических стремлений романтизма рационалистической природе творчества если не всех романтиков, то преобладающей их части, особенно в их первый — преимущественно бюргерский — период.
Романтизм тяготит рационалистическая культура XVIII в., он стремится к простому, «народному», даже экзотическому как более близкому природе (ориентализм, мотивы первобытности), он культивирует бессознательное как более истинное, правдивое, но в то же время трудно найти другое течение, к-рое было бы до такой степени «культурным», даже «литературным», как романтизм. Преобладающую роль в его поэзии играют поэты и художники. Не столько сама жизнь, сколько ее отражение интересует романтиков, особенно в первые периоды их развития; более того, отражение становится мерилом для суда над жизнью.
Культурно-искусственный, даже книжный характер творчества романтиков сказывается и в том, что оно больше, чем всякое иное, опирается на творчество предшествующее. В этом сказывается и ретроспективность романтиков, пробивающих свои пути в старом, минувшем, обновляющих его. Свое, современное, они всегда должны опереть на прошлое.
Из всего изложенного уже напрашивается вывод, что творчество романтиков гораздо менее эмоционально, чем привыкли себе представлять. Эмоция, даже господство эмоционального мотива в художественном произведении, здесь определенный момент в целой системе мыслей, а не явление стихийного, «самотечного» порядка. Не столько эмоция, сколько воображение, фантазия, к-рой еще Фихте придавал такое громадное интеллектуальное значение, характерна для романтиков. В словах Ф. Шлегеля: «романтично то, что сентиментальный сюжет представляет в фантастической форме», — превосходно определено отношение эмоции и воображения в их художественном творчестве. Фантазия у романтиков — это именно фантазия в духе Фихте, т. е. не капризная игра ассоциаций, а явление интеллектуальное, благодаря которому поэт выражает свое мировоззрение наиболее полно и свободно. По отношению к последнему фантазия играет такую же подчиненную, служебную роль, как эмоция по отношению к ней. Творчество это сознательно, идейно, философично.

Совершенно особое положение среди романтических драматургов занимает Клейст. Правда, ему не только не чужд музыкальный принцип построения драмы, но этот принцип достигает у него полного развития. Исследователи говорят о контрапунктическом характере этого построения, о роли лейтмотивов в творчестве Клейста, выражающейся в возвращении известных образов, о ритмичности их оформления.
Но Клейст, завершающий в области драмы эволюцию романтизма от субъективизма к преодолению этого субъективизма в лоне церкви и государства, преодолевает и произвольность драматургической формы романтиков; рыхлость их композиции, преобладание субъективно-лирических моментов уступают четкому драматическому построению, полному действия и борьбы («Penthesilea», «Der zerbrochene Krug», «Das Kathchen von Heilbronn», «Prinz Fr. von Homburg»). Творчество Клейста — последняя могучая попытка романтизма к синтезу — в данном случае к синтезу драматургических принципов античности с принципами шекспировской драмы.

Разбитый кувшин
Действие пьесы происходит в начале XIX в. в голландской деревне Гуйзум, близ Утрехта, в январе. Место действия — судная горница. Адам, сельский судья, сидит и перевязывает себе ногу. Заходит Лихт, писарь, и видит, что у Адама все лицо в ссадинах, под глазом багровый синяк, из щеки вырван клок мяса. Адам объясняет ему, что утром, встав с постели, он потерял равновесие, упал головой прямо в печку и вдобавок вывихнул себе ногу. Писарь Лихт сообщает ему, что в Гуйзум из Утрехта едет с ревизией член суда, советник Вальтер. Он проверяет все суды в округе. Накануне он побывал в соседней с Гуйзумом деревне Холл и после проверки отрешил от должности местных судью и писаря. Судья рано утром был найден в овине висящим на стропилах. Он повесился после того, как Вальтер посадил его под домашний арест. Однако кое-как удалось его вернуть к жизни. Появляется слуга советника Вальтера и объявляет, что его хозяин прибыл в Гуйзум и скоро явится в суд.
Адам встревожен и приказывает принести его одежду. Оказывается, что парика нигде не могут найти. Служанка заявляет, что парик в данный момент находится у парикмахера, а второго уже вчера, когда в одиннадцать часов вечера судья Адам вернулся домой, на его голове не было. Голова была вся в ссадинах, а служанке пришлось стирать с неё кровь. Адам опровергает её слова, говорит, что она перепутала, что домой он вернулся в парике, а ночью его со стула стащила кошка и окотилась в нем.
Входит Вальтер и после приветствия выражает желание начать судебное разбирательство. Адам на некоторое время уходит из зала. Входят истцы — Марта Рулль и её дочь Ева, а вместе с ними Фейт Тюмпель, крестьянин, и его сын Рупрехт. Марта кричит, что разбили её любимый кувшин и что она заставит обидчика Рупрехта за это заплатить. Рупрехт заявляет, что его свадьбе с Евой не бывать, и обзывает её распутной девкой. Вернувшись и увидев всю эту компанию, Адам начинает тревожиться и про себя думает, уж не на него ли самого ему будут жаловаться? Ева дрожит и умоляет мать поскорее уйти из этого страшного места. Адам говорит, что от раны на ноге его мутит и он судить не может, а лучше пойдёт и ляжет в постель. Лихт его останавливает и советует спросить разрешения у советника. Тогда Адам тихо пытается выяснить у Евы, зачем они пришли. Когда узнает, что только по поводу кувшина, то несколько успокаивается. Он уговаривает Еву не говорить лишнего и грозит, что иначе её Рупрехт отправится в Ост-Индию вместе с армией и там погибнет. Вальтер вмешивается в их разговор и заявляет, что со сторонами бесед вести нельзя, и требует публичного допроса. После долгих колебаний Адам все же решается открыть заседание.
Первой давать показания вызывается истица — Марта. Она заявляет, что кувшин разбил Рупрехт. Адама это вполне устраивает, он объявляет парня виновным, а заседание закрытым. Вальтер крайне недоволен и просит вести дело со всеми формальностями. Тогда Марта начинает во всех подробностях рассказывать о достоинствах этого кувшина, о его истории, чем, в конце концов, выводит всех из себя. Затем она переходит к описанию событий прошедшего вечера. Рассказывает, что в одиннадцать часов уже хотела погасить ночник, как вдруг из Евиной комнаты услышала мужские голоса и шум. Она испугалась, прибежала туда и увидела, что дверь в комнату выломана и из неё доносится брань. Войдя внутрь, она увидела, что Рупрехт как бешеный ломает Еве руки, а посреди комнаты лежит разбитый кувшин. Марта притянула его к ответу, но он стал утверждать, что кувшин разбит кем-то другим, тем, кто только что сбежал, и начал оскорблять и поносить Еву. Тогда Марта спросила дочь, кто на самом деле тут был, и Ева поклялась, что только Рупрехт. На суде Ева говорит, что вовсе не клялась. Складывающаяся ситуация начинает тревожить Адама, и он вновь даёт Еве свои наставления. Вальтер их пресекает, высказывает своё недовольство поведением судьи и выражает уверенность в том, что даже если бы сам Адам разбил кувшин, то не мог бы усердней валить все подозрения на молодого человека. Приходит очередь Рупрехта давать свои показания. Адам всеми способами оттягивает этот момент, рассказывает о своей больной курице, которую он собирается лечить лапшой и пилюлями, чем окончательно выводит Вальтера из себя. Рупрехт, получивший наконец слово, заявляет, что в обвинении против него нет ни слова правды. Адам начинает отвлекать от него всеобщее внимание, так что Вальтер уже намеревается посадить писаря Лихта на место судьи. Адам, испугавшись, даёт Рупрехту возможность продолжить показания. Молодой человек рассказывает, что вечером, около десяти часов, он решил отправиться к Еве. Во дворе её дома он услышал скрип калитки и обрадовался, что Ева ещё не ушла. Вдруг он увидел в саду свою девушку и кого-то ещё вместе с ней. Разглядеть он его не смог из-за темноты, однако подумал, что это Лебрехт, сапожник, ещё осенью пытавшийся отбить у него Еву. Рупрехт пролез в калитку и притаился в кустах боярышника, откуда слышал болтовню, шёпот и шутки. Затем те оба прошли в дом. Рупрехт стал ломиться в дверь, уже запертую на задвижку. Приналёг и вышиб её. Она загремела, с карниза печки полетел кувшин, а в окно кто-то поспешно выпрыгнул. Рупрехт подбежал к окну и увидел, что беглец все ещё висит на прутьях частокола. Рупрехт огрел его по голове дверной задвижкой, оставшейся у него в руке, и решил было побежать за ним, но тот бросил ему в глаза горсть песка и исчез. Затем Рупрехт вернулся в дом, обругал Еву, а чуть позже в комнату вошла и Марта с лампой в руке.
Следующей должна говорить Ева. Перед тем как дать ей слово, Адам опять запугивает её и убеждает не говорить лишнего. На выпады матери о её распутстве Ева уверяет всех, что чести своей она не осрамила, но что кувшин ни Лебрехт и ни Рупрехт не разбивали. Адам начинает уверять Вальтера, что Ева не способна давать показания, она бестолкова и слишком молода. Вальтера же, наоборот, разбирает желание докопаться до истины в этом деле. Ева клянётся в том, что Рупрехт кувшина не разбивал, а настоящего виновника назвать отказывается и намекает на какую-то чужую тайну. Тогда Марта, негодуя на дочь за её скрытность, начинает подозревать её и Рупрехта в более страшном преступлении. Она высказывает предположение о том, что накануне принятия военной присяги Рупрехт вместе с Евой собрались бежать, изменив родине. Она просит призвать в свидетельницы тётку Рупрехта, Бригитту, которая якобы в десять часов, раньше, чем был разбит кувшин, видела, как молодые люди спорили в саду. Она уверена, что её показания в корне опровергнут слова Рупрехта, утверждающего, что он вломился к Еве в одиннадцать. Посылают за Бригиттой. Лихт уходит. Адам предлагает Вальтеру во время перерыва немного освежиться, выпить вина, закусить. Вальтер, что-то заподозрив, начинает подробно допрашивать судью Адама о том, где он ударился. Адам по-прежнему отвечает, что у себя дома о печку. Парик же, как он теперь утверждает, сгорел, когда он, уронив очки и низко нагнувшись за ними, задел свечу. Вальтер спрашивает у Марты, высоко ли от земли находятся окна Евы, у Рупрехта — не в голову ли он ударил беглеца и сколько раз, у Адама — часто ли он бывает в доме у Марты. Когда и Адам, и Марта отвечают, что очень редко, Вальтер оказывается немного сбитым с толку.
Входят Бригитта с париком в руке и Лихт. Бригитта нашла парик на частоколе у Марты Рулль перед тем окном, где спит Ева. Вальтер просит Адама во всем сознаться и спрашивает, не его ли парик женщина держит в руке. Адам говорит, что это тот парик, который он восемь дней назад отдал Рупрехту, с тем чтобы Рупрехт, отправляясь в город, отдал его мастеру Мелю, и спрашивает, почему Рупрехт этого не сделал. Рупрехт же отвечает, что он его мастеру отнёс.
Тогда Адам, рассвирепев, заявляет, что здесь пахнет изменой и шпионством. Бригитта же заявляет, что в саду у Евы был Не Рупрехт, поскольку девушка разговаривала со своим собеседником, как с нежеланным гостем. Позже, уже ближе к полуночи, возвращаясь с хутора от двоюродной сестры, она увидела, как в липовой аллее у сада Марты перед ней вырос кто-то лысый с конским копытом и промчался мимо, от него пахло серным и смоляным дымом. Она даже подумала, что это сам черт. Затем вместе с Лихтом она проследила, куда ведёт этот след людской ноги, чередующийся с конским следом. Он привёл прямо к судье Адаму. Вальтер просит Адама показать ногу. Он показывает свою здоровую левую ногу, а не правую, хромую. Затем всплывает несоответствие в словах судьи о том, куда подевался его парик. Лихту он сказал одно, а Вальтеру — другое. Рупрехт догадывается, что вчера с Евой был сам судья, и нападает на него с оскорблениями. Адам объявляет Рупрехта виновным и приказывает посадить его в тюрьму. Тогда Ева не выдерживает подобной несправедливости и признается, что вчера с ней был сам Адам и домогался её, угрожая, если она не согласится, отправить её жениха на войну. Адам убегает. Вальтер успокаивает Еву, убеждая, что Адам её обманул и что солдат набирают только во внутренние войска. Рупрехт, узнав, что Ева была с Адамом, перестаёт ревновать и просит у невесты прощения, Фейт предлагает назначить свадьбу на Троицу. Вальтер смещает Адама с должности и назначает на его место писаря Лихта. Марта, так и не успокоившись, спрашивает у советника, где ей в Утрехте найти правительство, чтобы наконец «добиться правды насчёт кувшина».

23. Зарубежная литература первой половины XIX века. Литературный бунт «Молодой Германии». Людвиг Бёрне - трибун, выдающийся немецкий публицист и литературный критик.
читать дальшеБорьба с романтизмом в буржуазной и мелкобуржуазной литературе (1815—1830). — Эту борьбу возглавляет либеральная буржуазия, обманутая юнкерским государством в своих лучших надеждах эпохи борьбы с Наполеоном. Вначале либеральное движение еще находилось в зависимости от романтизма как господствующего умственного движения эпохи. Либералы объединяются с романтиками-националистами в студенческих обществах («Буршеншафт»). «Ублюдочные либералы» мечтают о германской империи, но не деспотической, а свободной... «Это была нелепейшая смесь феодальной грубости с современными заблуждениями среднего класса, какую только можно себе представить», говорит Энгельс. «Буршеншафт» выдвинул в литературу своих идеологов, как Арндт и Ян, своего критика, как Менцель, развенчивавшего Гёте за то, что он был далек от буршеншафтских идеалов. Когда это движение подверглось преследованиям, немецкая буржуазия заняла уже более определенную позицию по отношению к романтизму. Господствовавшая в то время философия Гегеля давала ей оружие против романтического игнорирования действительности. Столь иронизировавший над ней романтизм сам становится объектом иронии. Этого решительного поворота требовала жизнь, те чрезвычайной важности процессы, которые вопреки реакции совершались в Германии после наполеоновских войн. 2-я часть «Фауста» Гёте, заканчивавшаяся к тому времени, отражала эти процессы — победу капитализма над старыми натуральнохозяйственными отношениями (судьба Филимона и Бавкиды) — и намечала для бюргерства новые пути: отвергалась абстрактная, беспочвенная, ведущая к бесплодному романтизму и бессильная в практической жизни культура. В лице Людвига Бёрне немецкая либеральная средняя буржуазия приобретает мощного выразителя антиромантических тенденций в публицистике, а в лице Генриха Гейне — в художественной литературе. Бёрне — обличитель тех черт нем. буржуазии, к-рые так ослабили ее самосознание, что подчинили реакционной идеологии. Он обличает бюргерскую пассивность, примирение, а часто и приспособление к придворно-юнкерскому миру. Он не щадит и величайших представителей бюргерства, как например Гёте, но не с националистической мещанской точки зрения, как Менцель, отрицающий именно то, чем велик Гёте, а с точки зрения политической, с точки зрения интересов немецкого освободительного движения. Эти интересы являются господствующими в творчестве Бёрне, начиная с основанного им в 1818 знаменитого журнала «Die Wage» до наиболее яркого образца его эпистолярного искусства — «Парижских писем», переносивших в филистерскую Германию революционное возбуждение французской столицы. Обязанный романтикам многими особенностями своего стиля, напоминая острой возбудимостью Жан Поля, Бёрне уже чужд субъективизма первых романтиков и религиозной одержимости последних. Его чувствительность возбуждается гл. обр. событиями не личной, а общественной жизни. И страстность трибуна вносит он в Н. л., призывая своих соотечественников, «подавляемых семью этажами высших сословий», к действию. Но Бёрне, как и примыкающая к нему литература, получившая название «Молодой Германии», еще не знает, на какое именно действие решиться, он колеблется между активным конституционализмом и надеждой на уступки со стороны власти. Идеолог буржуазии, он боится революции, ибо знает, что она сделает очередным вопрос о богатых и бедных, лишив буржуазию того заслона от «четвертого сословия», которым являлись привилегированные сословия. Он близок к тому направлению, которое авторы «Коммунистического манифеста» назовут «буржуазным социализмом», стремящимся «сохранить основные условия современного общества без борьбы и опасностей, составляющих необходимое их следствие». Этой буржуазной утопии Бёрне отдал дань, нападая на финансовую буржуазию, на Ротшильдов, этих «монополистов собственности», как за то, что они тесно связаны с меттерниховским режимом и заинтересованы в раздробленности Германии, так и за то, что своей политикой они навлекают опасность революции против буржуазии.
При всей своей буржуазной ограниченности, при всем своем страхе перед массами, который после 1848 станет общим настроением всего его класса, Бёрне оказал на современную ему литературу настолько благотворное влияние, что младогегельянцы — и наиболее радикальные из них, как напр. молодой Энгельс, — считали себя продолжателями его дела. Энгельс говорит, что все дальнейшее умственное движение в Германии «сводилось лишь к тому, чтобы раскопать засыпанные пути мысли между Гегелем и Бёрне, а это было не так трудно. Оба эти человека стояли друг к другу ближе, чем казалось. Непосредственное, здоровое мировоззрение Бёрне являлось как бы практической стороной того, что Гегель ставил целью хотя бы только в перспективе» (ст. «А. Юнг и Молодая Германия», Собр. сочин. Маркса и Энгельса, т. II).

«МОЛОДА́Я ГЕРМА́НИЯ» («Junges Deutschland») — лит. течение, возникшее в нач. 30-х гг. 19 в. как результат обществ. подъема, установившегося после Июльской революции 1830. Под назв. «М. Г.» фигурировала группа прогрес. писателей, не представлявших собой организованного кружка, но связанных либерально-бурж. настроениями, стремлением к политич. реформам и близостью эстетич. взглядов. Термин «М. Г.» возник в оппозиц. атмосфере этого времени. Родоначальником течения был Л. Берне, идейными вождями — Л. Винбарг, К. Гуцков, Г. Лаубе, Т. Мундт, Г. Кюне. В 1833 Лаубе опубл. роман «Молодая Европа»; в 1834 Винбарг издал кн. «Эстетические походы», к-рую посвятил «молодой, а не старой Германии». В полицейских документах, в частности в доносах В. Менцеля, назв. «М. Г.» звучало как провокац. сообщение о некоем союзе, опасном своей новофранц. дерзостью. «М. Г.» открыто провозглашала гражд. роль иск-ва, считая, что социальная критика и актуальные темы — необходимые атрибуты совр. лит-ры. В нек-рых эстетич. утверждениях младогерманцев сказывалась прямолинейность. Худож. реализация либеральных идей — сословное и нац. равенство, веротерпимость, женская эмансипация и др. — находила выражение в новелле, романе и драматич. жанре, однако значительнее всего — в публицистике, все младогерманцы были журналистами: Лаубе редактировал «Zeitung für die elegante Welt» («Газету для любителей изящного»); видным публицистом был Г. Кюне; «прирожденным журналистом» назвал Ф. Энгельс Гуцкова, к-рый в 1831 издавал журн. «Forum der Journal-Literatur» («Форум журнальной литературы»), а в сер. 30-х гг. редактировал «Der Telegraph für Deutschland» («Телеграф для Германии») (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 1, с. 481). Неск. лет «М. Г.» находилась в центре культурно-политич. жизни Германии. Ее издания привлекали оппозиционно настроенную молодежь. В журн. «Телеграф» печатался молодой Энгельс. Деятельность «М. Г.» вызвала интерес в России, о ней писал В. Г. Белинский, как о «...благородной дружине энтузиастов свободы...» (Полн. собр. соч., т. 11, 1956, с. 577). С «дидактич.» направлением «М. Г.» полемизировал с позиций «чистого иск-ва» А. В. Дружинин. Однако позитивные идеи «М. Г.» носили характер отвлеченный и расплывчатый. Энгельс писал: «„Молодая Германия“ вырвалась из неясности неспокойного времени, но сама ещё оставалась в плену этой неясности» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 479). В 1835 нем. Союзный сейм запретил соч. писателей «М. Г.» — К. Гуцкова, Г. Лаубе, Л. Винбарга и Т. Мундта, присоединив к ним имя Г. Гейне. Не имея прочной социальной опоры, младогерманцы оказались неустойчивыми перед испытаниями, выпавшими на их долю. Мундт, Лаубе, Кюне пошли на примирение с властями. К нач. 40-х гг. направление как нечто целое перестало существовать.

24. Зарубежная литература первой половины XIX века. Немецкая социальная революция. Георг Бюхнер и «Гессенский сельский вестник». Георг Гервег и Фердинанд Фрейлиграт.
читать дальше

25. Немецкая литература накануне и во время революции 1848-1849 годов. Творчество Георга Веерта: цикл стихотворений «Песни подмастерья»; образ пролетария в стихах «Ланкаширские песни».
читать дальшеРеволюция 1848 является рубежом, за к-рым начинается качественно новый этап Н. л.; она становится литературой промышленного капитализма, завершившего свой революционный период.
Историческое своеобразие революции 1848 заключалось в том, что конфликт между обществом прошлого и обществом настоящего — феодально-бюрократическим и буржуазным — перерастал в политический конфликт настоящего и будущего: буржуазии и пролетариата. Это и определило дальнейшее движение литературы, начиная с мартовских дней.
Наряду с этой массовой литературой и массовой лит-ой продукцией революция 1848 выдвинула крупного поэта, стоявшего на высоте пролетарского мировоззрения, формулированного к тому времени в «Коммунистическом манифесте». Этот поэт — Георг Веерт; за изучение его принялись только в последнее время (ср. единственную монографию о нем Ф. П. Шиллера, к-рому мы обязаны возрождением к новой жизни творчества этого поэта).
Друг Маркса и Энгельса, он прошел довольно сложный путь развития от мелкой буржуазии к пролетариату — от романтического увлечения средневековьем через поэзию «истинного социализма» и интеллигентское народничество к научному социализму. Но во все эти периоды для Веерта характерен глубокий интерес к экономическим основам общества и борьбе классов. Веерта интересует в средневековье поздний его период — завоевательные походы немецкого торгового капитала против французского и итальянского, Ганза. Эти студии подготовили поэта к изучению современного ему индустриализма, к пониманию экспансии промышленного капитала. В отличие от Фрейлиграта его интересует здесь не чисто живописный момент, не особая пряная экзотика темы, а невидимая социально-экономическая основа явлений. Глубокой философско-экономической точкой зрения, развитой в общении с Марксом и Энгельсом, проникнуты его поэмы «Индустрия», «Суд» — эта «своего рода переоценка всех ценностей феодального и буржуазного мира с точки зрения пролетарской идеологии» (Ф. П. Шиллер).
В эпоху революции 1848 Веерт под руководством Маркса в «Новой Рейнской газете» явился творцом революционного фельетона, в к-ром разоблачал немецкое мещанство, погубившее революцию. Сравнивая работы Веерта с писаниями его товарища по газете Фрейлиграта, видишь наглядно разницу между талантливым попутчиком революции и первым поэтом немецкого пролетариата. Веерту чужда живописная риторика и декламация Фрейлиграта. Он отличается от него реалистически-трезвым проникновением в историческую конкретность, синтезом идеологического и практического моментов. Особенно ярко проявились эти черты в его романе-фельетоне «Рыцарь Шнапганский» — замечательной карикатуре на прусского юнкера. «Рыцарь Шнапганский» — боевая сатира пролетарского поэта, дискредитирующая классового врага. Боевой целеустремленностью организованы средства художественного исполнения: автор использовал и гиперболизации Рабле, и пародию Сервантеса, и ядовитую иронию Гейне (Ф. Шиллер), но в отличие от этих поэтов его сатира монолитна, чужда характерной для его предшественников двойственности, при к-рой автор и смеется над героем и жалеет его. Сатира Веерта сильна в своем беспощадном презрении к чему-то низшему, что продолжает куражиться и воображать себя высшим. Однако этим росткам действительно новой литературы в данных исторических условиях не суждено было развиться. Ближайшее будущее принадлежало буржуазной — и буржуазно-реакционной — литературе.

Фридрих Энгельс назвал Георга Веерта «первым и самым значительным поэтом немецкого пролетариата». Эта оценка точно определяет его место в истории литературы и подчеркивает новаторскую роль писателя.
Веерт родился в Детмольде, в семье пастора. Четырнадцати лет, не закончив гимназии, он переехал в Эльберфельд и там работал в торговой фирме.
В 40-е гг. Веерт написал свои поэтические циклы «Любовь» (Die Liebe, 1842), «Вино» (Der Wein, 1842—1843). В его ранних произведениях заметно влияние прогрессивных романтиков. Они написаны в духе народных песен и баллад. Несмотря на их камерность, некоторые из них сатирически изображают феодалов и бюргеров. В этих циклах поэт выразил свою симпатию к людям труда. Его герой — странствующий подмастерье.
Вскоре Веерт преодолевает влияние романтиков. Он с большим интересом изучает современное ему общество и знакомится с «истинными социалистами», которые писали слащавые стихи. Но Веерт ценил этих поэтов за то, что они в своих произведениях рассказывали о ремесленниках и рабочих.
В поэтических опытах 1843—1844 гг. Веерт под влиянием «истинного социализма» тоже изображает нищету и страдания рабочего («Работай», «Бедный Том», «Виноделы»).
В 1843 г. писатель поселился в английском городе Бредфорде. Там он познакомился с философией Фейербаха. Веерт не был сторонником антропологической системы Фейербаха, не разделял идеалистических взглядов философа на общественное развитие, но поэта увлекали его материалистические и атеистические воззрения.
Веерт был поэтом многогранным. Лирические стороны его таланта наиболее полно раскрылись в цикле стихотворений «Песни подмастерья» (Handwerksburschen-Lieder). Цикл создан в 1845—1846 гг. и напечатан в «Альбоме» Германа Пютмана в 1847 г. Герой «Песен подмастерья» — молодой рабочий. Он любит природу, родных, друзей и, несмотря на бедность, не теряет бодрости духа.
Образ пролетария, созданный поэтом, здесь принципиально отличается от пассивных, страдающих героев «истинных социалистов», произведения которых Энгельс критиковал за филантропизм, слезливость и поэтическое худосочие. Подмастерье Веерта активен, энергичен и обладает неиссякаемым запасом жизненных сил. Его натуре присущи высокие моральные качества: верность в дружбе, любовь к людям.
В «Песнях подмастерья» Веерт развивал многие фольклорные мотивы. Четкая композиция «Песен», их ритмическое многообразие, умелое использование рефрена, мастерски выписанные пейзажные картины и психологическая наполненность характеризуют творчество поэта.
Об идейном росте поэта и полном отказе его от «истинного социализма» свидетельствуют также стихотворения 1846— 1848 гг.: «Песня торжества», «Разум и безумие», «Индустрия» и «Суд». В них он воспел власть человека над природой, мощь индустриального прогресса и выразил уверенность в конечной победе революции и рождении новых общественных отношений.
В Англии Веерт часто встречался с Марксом и Энгельсом и остался их верным соратником и другом на протяжении всей своей жизни. Марксистская научная философия оказала на него решающее влияние. В 1847 г. он стал членом «Союза коммунистов».
«Ланкаширские песни» (Lieder aus Lanncashir, 1844—1845) рисуют не только картины эксплуатации и нищеты рабочих, но и пробуждение протеста у пролетариев.
Автор с восхищением отзывался о пролетариях. Высокие эстетические идеалы и нравственную чистоту их он показал в главе «Праздник цветов у английских рабочих». Пролетарии в свободное время выращивают изумительные цветы. Они тонко воспринимают подлинную красоту природы. Веерт, изучая психологию трудящихся, пришел к важному социально-философскому выводу: те, кто умеют глубоко ценить красоту выращенных ими цветов, в будущем создадут подлинное искусство.
Веерт первый в немецкой литературе создал типические образы буржуа и либерала. Сюжет повести развивается в условиях повседневной жизни. Это подлинно реалистическое произведение, описывающее быт и нравы немецкого бюргерства.
После поражения революции Веерт вновь принялся за торговые дела, разъезжал по разным странам. В Гаване Веерт заболел лихорадкой и умер.
Маркс и Энгельс были глубоко опечалены его смертью. На протяжении всей своей жизни они популяризировали произведения первого и самого значительного поэта немецкого пролетариата.
Буржуазные историки более века умалчивали о нем. Они стремились предать забвению произведения Веерта.

запись создана: 02.07.2015 в 22:48

@темы: Literatur, Studium

URL

22:50

ЛИТЕРАТУРА 7

убил лису – сам съел колобка.

26. Генрих Гейне - последний поэт романтизма и первый поэт новой, революционной школы поэзии. Г.Гейне «Путевые картины», «Германия. Зимняя сказка».
читать дальше

27. Зарубежная лит-ра второй половины XIX века. Реалистические тенденции в литературе. Теодор Фонтане - самый значительный немецкий реалист второй половины XIX века. Роман Т.Фонтане «Эффи Брист» - социальный реалистический роман.
читать дальшеЛитературная палитра Германии этого времени разнообразна: это и мюнхенский кружок (Пауль Гейзе, Эммануэль Гейбель, Герман Линнг, Адольф Фридрих фон Шак, позже Г. Фальке, Г. Залюс), и «Молодая Германия» (Карл Гуцков, Людольф Винбар, Генрих Лаубе, Теодор Мундт, Густав Кюне), и политические поэты (Георг Бюхнер, Людвиг Бёрне, затем Георг Гервег, Георг Веерт), и «Heimatkunst» («искусство родного угла» – очень разнородное по составу своих представителей). Однако в этот период не создаётся произведений, сопоставимых по своему художественному масштабу с произведениями эпохи романтизма.
Тем не менее, поиски новой художественной эстетики в творчестве таких писателей, как Теодор Шторм, Вильгельм Раабе, Теодор Фонтане, увенчиваются успехом, и немецкая литература уже на рубеже XIX и XX вв. обретает свежие импульсы.
Немецкая реалистическая художественная картина мира может быть названа синтетической по своей природе, поскольку в ней причудливо уживались как прежние романтические тенденции, так и новые художественные принципы. При этом за словом «новые» стоят разнообразные тенденции: реалистические в общем смысле слова, натуралистические, символистские, импрессионистические. Такой синтетизм, на наш взгляд, является определяющей чертой немецкой литературы второй половины XIX в.
Прежняя романтическая эстетика, давшая выдающиеся результаты и оказавшая влияние на литературный процесс XIX в. в целом, оставила после себя мощные художественные импульсы, которые продолжали реализовываться в новом литературном контексте. Однако содержание и форма реализации романтической традиции вступали в диалог с новой, прежде всего реалистической эстетикой. Кроме того, влияние философии позитивизма вновь актуализировало идеи Просвещения. Векторы взаимо(противо)действия этих тенденций и формировали диалектически сложную картину реалистического способа осмысления действительности. Однако, говоря о реалистичности этой литературной эпохи, нельзя обойти стороной серьёзные споры современных исследователей о содержании понятия «реализм» и точности его употребления. Новейший подход в трактовки этого понятия суммировала Л. Н. Полубояринова: «…реалистическое «пространство коммуникации» функционирует благодаря системе обмена представлениями о «реальности», «типичными» для соответствующего национального коллектива в определённый период его существования». «Реалистическим» в том или ином произведении будет то, что читатель (реципиент), расшифрует, прочитает как реалистическое, узнает в нём своё представление об этой категории.
Следует признать, что такой коммуникативно-рециптивный подход весьма продуктивен, поскольку позволяет уйти от канонизированности. Однако и оне отменяет поиски ответа на вопрос о конкретизации реализма в национальных литературах и институциональных свойствах реализма как художественной системы. В связи с этим мы считаем более продуктивным говорить о реалистической художественной картине мира, особенно применительно к немецкой литературе второй половины XIX в., поскольку это позволяет, в некотором роде, примерить существующие отклонения от общепризнанных реалистических постулатов.
Обозначим два наиболее значимые элементы художественной картины мира немецкого реализма. Во-первых, диалог с ушедшим романтизмом. При этом авторы стремятся определить место в современном контексте таким романтическим идеям как порыв к мечте, поиски истинного, трансцендентального смысла, проявление двойственности натуры и т. п. В этом смысле, показательным произведением может быть «Летопись Птичьей слободы» В. Раабе. Здесь представлены три варианта реализации обозначенного диалога. Три центральных героя – Вельтен, Елена и Карл – это три вариации на заданную тему. Вельтен – реализация романтической концепции (герой-мечтатель, непонятый, находящийся в разладе с окружающей действительностью и уходящий внутренне в мир своей мечты), Елена – выбирающая между мечтой и действительностью действительность, благополучие, удобство, деньги, положение в обществе и Карл – наиболее обычный, средний, каких много. Именно Карлу автор и доверяет рассказ, поскольку его позиция более объективна: он и сочувствует, он же и видит минусы сложившихся обстоятельств, поступков и личных качеств друзей (и самого себя). Карл становится выразителем позиции автора, объективность (срединность) которой говорит о преимущественно реалистическом пафосе. Два же других персонажа – суть крайние, заострённые, а потому романтизированные типа героя-романтика (Вельтен) и уже крепнущей буржуазии, с её очень расчётливым взглядом на мир (Елена). За одним – прошлое, за другим – сегодняшний день и будущее. Перед нами образное соотношение того, что представляет собой типичный романтический конфликт: конфликт между мечтой и действительностью. Позиция же автора (устами Карла) обращает эту ситуацию в реалистическую, где обозначены причины и следствия, обычность, распространённость сходных обстоятельств, зафиксирована действительная ситуация (а не желаемая или возможная).
Иной вариант диалога представлен в творчестве Т. Шторма. Он свободно оперирует романтической образностью, часто обращается к фольклорным мотивам, включает в повествование элементы таинственного, необъяснимого (новеллы «Иммензее», «Зелёный лист», «Ганс и Гейнц Кирх», «Всадник на белом коне» и др.). Так же он обращается и к романтическому конфликту между мечтой и действительностью («Иммензее», «Лесной уголок» и др.). Однако, романтический по своей сути конфликт между мечтой и действительностью, воплощающийся через множество романтических приёмов, реализуется при отсутствии мотивов исключительности и подчеркивание обычности, типичности описанной ситуации и характеров героев, что говорит о приверженности реалистической эстетики.
Второй элемент, который следует отметить – это редукция эпичности. Она проявляется в отсутствии стремления к широкому охвату действительности, многогранности и углублённости в исследуемую проблему. Многообразие связей действительности уступает место лаконичности и фрагментарности одновременно. Это качество мы обнаружим и в произведениях Раабе, и в произведениях Т. Шторма и Т. Фонтане. Романы последнего автора, очень выразительны в смысле отмеченной особенности. Примером может служить роман «Эффи Брист». Сюжет, сходство которого с сюжетом романа «Анна Каренина» Л. Н. Толстого довольно очевидно, решён автором очень своеобразно. Фонтане раскрывает конфликт, целиком сосредоточившись на судьбе Эффи, не расширяя повествование за счёт других сюжетных линий, которые бы могли оттенить, углубить, очертить масштаб конфликта. При этом Фонтане всё же говорит о судьбе Эффи, как о типичной.
Фонтане часто использует умолчание, которое позволяет создать эффект неожиданности происходящего, но от этого автор теряет столь характерную для реализма позицию автора всеведущего. К тому же автор не стремится излагать свою развёрнутую позицию по поводу происходящего. Он словно знает, что тот читатель, который понимает, о чём идёт речь (т. е. знает сходные, типичные ситуации), не нуждается в авторском руководстве. Время в романе так же можно назвать редуцированным. Течение его прерывается, между эпизодами проходят месяцы, годы. Такие «обрывы», скорее характерны для новеллы. Повествование теряет связность и определённость. Опустошённость значения времени особенно очевидна, когда возмездие за поступок настигает Эффи через семь лет, в тот момент, когда она далека от прежних иллюзий и слабостей.
Краткое содержание романа.
Семнадцатилетняя Эффи Брист против своей воли выходит замуж за мелкого дворянина намного старше ее, рожает ребенка. Но подъем чувств испытывает впервые, только вступив в недолгую любовную связь с соседом, пытавшимся соблазнить ее. Спустя много лет супруг узнает об этом романе. Соперника он убивает на дуэли, а опозоренную Эффи Брист бросает.
О творчестве Теодора Фонтане "Эффи Брист".
Фонтане создавал свой тип романа в эпоху грюндерства, и параллели между десятилетиями (касающиеся основания государства) легко просматривались. Особенное внимание следует обратить на его цикл "берлинских романов", принципиально ориентированных на изображение проблем современности. К этому циклу относятся романы "Неверная жена", "Шах фон Вутенов", "Сесилия", "Пути-перепутья", "Стина", "Госпожа Женни Трайбель".
Этот принцип "приближения" к настоящему явственно просматривался во всем западноевропейском романе. На него отчасти ориентировался Фонтане, когда высказывался о задачах "современного романа" ("Zeitroman"). Роман, по его мнению, "должен быть картиной времени, к которому мы сами принадлежим, по крайней мере отображением периода жизни, у границ которого мы уже стояли или же о котором нам рассказывали еще наши родители".
Будучи в невольной эмиграции после революционных событий в Германии, 1858 году во время поездки по Шотландии Фонтане смог увидеть, что жители этого края, так поэтично воспетого почитаемым им Вальтером Скоттом, живут уже не легендами. Он обнаружил, что их интересует новое, современное.
Именно тогда начал формироваться взгляд Фонтане на историю как на неразрывное сцепление прошлого и настоящего. Примером здесь может служить роман "Шах фон Вутенов", действие в котором отнесено на несколько десятков лет в прошлое, но читатель при этом понимает, что такое углубление в историю служит лишь основанием для беседы о настоящем времени.

28. Натурализм в зарубежной литературе и его влияние на формирование натуралистических тенденций в немецкой литературе. Герхард Гауптман. Пьеса «Перед восходом солнца». Социальный характер конфликта. Черты натурализма и реализма в драме.
читать дальше

29. Развитие натурализма в зарубежной литературе. Творчество Герхарда Гауптмана и отражение в нём черт натурализма. Пьеса «Ткачи». Пролетариат - герой пьесы.
читать дальшеКак художественный язык и совокупность эстетико-мировоззренческих принципов творчества натурализм (франц. naturalisme, от лат. natura — природа) — один из основных ненормативных стилей европейской и американской литературы XIX—XX вв. В этом качестве натурализм у нас в стране недооценен, в сравнении с некоей литературной нормой по инерции считается чем-то частным и даже художественно неполноценным. Сразу же подчеркнем, в русле натурализма работали крупнейшие писатели. Без новаций натурализма трудно себе представить литературу XX в. Натурализм, если отвлечься от его односторонней идеологической оценки, не сводим ни к натуралистичности (детали), ни к натурализму в популярном смысле слова (эротическая тематика, «откровенное» изображение темных сторон жизни), ни к региональному бытописательству. Крайне уязвимо и тенденциозное обвинение натурализма в пренебрежении «типизацией», незнании общественных «закономерностей».
У натурализма имеется несколько измерений. Первое из них связано с тем, что он заявил о себе через отрицание своего непосредственного предшественника, романтизма (который к середине XIX в. стал во Франции господствующей литературной тенденцией), а также разного рода постромантических образований.
Не принимая романтизм 1830— 1850-х годов за его якобы необузданное воображение, цветистость письма, дидактичность, различные языковые и образные штампы, натурализм представлял собой новое поколение авторов, желавшее выражаться «прямо», «без посредников», опираясь на языковые возможности личной природы (проявляющей себя как сознательно, так и бессознательно). Мечтая утвердить свое представление о назначении творчества, оно имело в виду не природу в целом, не внешний по отношению к писателю образ природы, которую тот посредством нормативного стиля воспроизводит, осмысляет или описывает, а природу, творимую самим художником. Природа творчества, в представлении натуралистов, и существует до всякого опыта, предопределена (расой, темпераментом, наследственностью, складом психики) и свободна, имеет длящийся характер — заново раскрывается в каждом художественном переживании, структурируя и опредмечивая его, сообщая личный тон.
Натуралисты — новоявленные пантеисты. Они верят в писателя как тайновидца скрытой жизни новейшей цивилизации. Несмотря на восхищение рукотворной природой (железные дороги, шахты, биржи, пассажи), которая ими поэтизируется, романтизируется и даже по-своему обоготворяется, натуралисты исполнены трагического отношения к бытию, что, собственно, и позволяет отнести их творчество к эпохе декаданса, «конца века». В главном звене современной природы, человеке, они видят трещину, катастрофу в действии. Там, где природа величаво «плодится и размножается», безмятежно приходит и уходит, человечество преследует рок. У этого обстоятельства имеется социально-биологическая подоплека. Сотворив современную цивилизацию городов, банков, фабрик, промышленного земледелия, человек не только прославил свой рукотворный гений, но и проявил себя как преступник. Вместо «парадиза » и «хрустального дворца» он обитает в призрачном мире — всем обладает, но ничего не имеет. Насилие над землей, природой труда, «малыми мира сего», телом (брак по расчету, проституция), животными ради капитала и беззастенчивого приумножения богатства привело к общественной дисгармонии, к вырождению, а главное, к девальвации того, в чем человек, казалось бы, наиболее естественен — любви. Однако поруганная и загнанная в «подполье» природа мстит — опрокидывает буржуазный мир как кажимость: взрывается катастрофами, восстаниями рабочих, войной между мужчиной и женщиной. Самая страшная месть — месть любви. Главное обвинение натуралистов цивилизации в том, что та любовь, которая в природе, вопреки биологическому насилию слабого над сильным, оказывается источником продолжения жизни и мировой гармонии, в человеке преобразуется в инстинкт смерти. Отсюда и личностный аспект трагедии «нового Адама» — переживание как конечности человеческого существования, так и неискоренимого конфликта между бытием и сознанием.
Второе измерение натурализма — идеологическое. Борясь за новизну и «жизненность» слова, натуралисты пытались в эстетике творчества опереться на «громкие» открытия в точных науках (физика, химия, астрономия, биология, медицина) и их интерпретацию, предложенную в различных теориях прогресса, эволюции (О. Конт, И. Тэн, Э. Ренан во Франции, Дж. С. Милль, Ч. Дарвин, Г. Спенсер в Англии). Важны для некоторых из них и протестантская библейская критика (Д. Ф. Штраус), и учение о смене формаций К. Маркса. К своим союзникам в других искусствах писатели- натуралисты относили прежде всего живописцев («барбизонцы», Г. Курбе, Э. Мане, импрессионисты), тех, кто продолжив колористическую революцию, начатую Э. Делакруа, искал на полотне живые мерцания цвета, чистоту исключительно личной, стихийно складывающейся палитры.
Третье измерение литературного натурализма — структурное. На первый взгляд натурализм жестко отделяет себя от идеализма и всех видов воображения. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что в своих сочинениях натуралисты не столько преодолевают романтизм, сколько вписывают языки субъективности (главное открытие культуры XIX в.) в необычную систему творческих координат, воспроизводят на новых, подчеркнуто предметных и социальных основаниях. Натурализм привел романтизм в историческое движение, дифференцировал его, показал возможности эстетизации всего повседневного, поставив «красоту» материала в зависимость от концентрированности его восприятия и переживания. Иными словами, граница между натурализмом и романтизмом, натурализмом и пришедшим ему на смену символизмом не столь существенна, как это обычно считается. К тому же, о чем уже говорилось в первой главе, развитие одного и того же стиля в разных странах на рубеже веков было несинхронно. Натуралистические произведения начала XX в. вобрали в себя черты как натурализма, так и его стилистических оппонентов. Без этого совмещения противоположностей трудно представить себе поэтику столь оригинального романа, как, например, «Учитель Гнус» (1905) Г. Манна.

Во многих произведениях натуралистов предметом изображения становится жизнь людей «четвертого сословия». Обращение к социальной проблематике, стремление изобразить современность неизмеримо расширили творческие возможности писателей нового поколения: объектом художественного исследования стали новые стороны жизни, ранее не освещавшиеся в литературе. Натуралисты с необычайной правдивостью впервые так обнаженно и резко показали жестокость и уродство окружающей буржуазной действительности. В лучших произведениях натурализма ярко проявляется социально-критическое начало («Ткачи» Гауптмана, стихи Гольца, Генкеля, Демеля и др.), явившееся, по выражению Ф. Меринга, «отсветом, которое бросает на искусство все сильнее разгорающееся пламя рабочего движения».
«Ткачи» («Die Weber») — социально-политическая драма Гауптман, Герхарт была написана в 1892 году.
История создания
«Ткачи» явились вершиной драматургического творчества Гауптмана. Он выступил здесь как художник-новатор, который впервые запечатлел в немецкой драме важнейшие социальные конфликты эпохи. Причиной написания пьесы была жизнь рабочих-ткачей. Гауптман жил в городе Зальцбрунне, в котором было достаточное количество ткацких фабрик, впоследствии он прославился как певец страданий и бунта знакомых ему с детства рабочих. Обращение Гауптмана к острой социальной теме было продиктовано самой действительностью, которая выдвинула эту тему на первый план. О нужде и страданиях народных масс писали М. Гальбе, А. Гольц, М. Крецер и многие другие. Социальный вопрос стоял на повестке дня. Избрав темой своей пьесы силезское восстание 1844 г., Гауптман повествует прежде всего о проблемах Германии 90-х гг. Чтобы глубже почувствовать социально-психологическую атмосферу июньского восстания, драматург в 1891 г. отправляется в те места, где разыгрались кровавые события. Личные впечатления, рассказ отца Гауптман тщательно сверял с историческими документами, трудами историков. Больше всего он опирался на работу, написанную замечательным социалистом, соратником Маркса Вильгельмом Вольфом — «Нужда и восстание в Силезии». При этом автор «Ткачей» не только использовал фактический материал, но во многом принял концепцию восстания, изложенную В. Вольфом. Эта драма — выдающееся неоромантическое произведение писателя. Драма «Ткачи» позволила ему создать очень яркую и выразительную картину событий, имевших большое общественное значение. Его драма имела также революционизирующее значение, цензура часто запрещала ее постановки на сцене.
Специфика композиции. Сюжет
Композиция произведения линейная. Описываются сцены из жизни ткачей, поражающие бедностью, которые сменяются сценами из жизни людей «высших классов» — вначале действие переносится из дома Анзоре, в темную чистую харчевню, затем в роскошный дом Дрейсигера, а завершается в бедной обстановке, что, скорее всего, символизирует безнадежность сопротивления и невозможность изменений в несчастной судьбе рабочих. Впервые на немецкой сцене классовый конфликт, который в прямой открытой форме стал основой пьесы, а масса явилась не фоном, а действующей силой. В этом проявилось новаторство Гауптмана-драматурга. Стремясь к широкому охвату событий, воссозданию атмосферы общественных отношений и подробностей социальной обстановки, Гауптман вводит в пьесу более сорока персонажей, представляющих самые разные сословия и профессии. Именно ткачи, массы становятся центральным героем. Сюжет «Ткачей» Гауптман строит не вокруг одного главного героя, как это было в традиционной драме, а создает точно и ярко нарисованные массовые сцены, дающие возможность осмыслить коренные проблемы времени. Этот крупный общий план сочетается у драматурга с тонким психологическим исследованием душевной жизни личности. Герои массовых сцен — не статисты, а рельефно нарисованные индивидуальности. В «Ткачах» драматическое действие с 1-го до 4-го акта все время возрастает, а в 5-м акте обрывается. Можно согласиться с автором. В первых четырех актах ярко нарисовано, как зреет гнев ткачей, приведший их к открытому восстанию, которое изображено в финале. В каждом акте последовательно развивается ведущая тема и реализуется центральный конфликт. Бедственное положение ткачей особенно сильно раскрывается во втором акте, который происходит в доме ткача Анзорге. Здесь очень значительна роль ремарки. Она перерастает в выразительную, эмоционально насыщенную картину жизни ткачей. Ремарка служит не только для определения места и времени. Она в детализированной форме дает характерный, обобщенный портрет обездоленных, доведенных до отчаяния ткачей. С приходом отставного солдата Морица Егера возрастает драматическое напряжение. Он знакомит ткачей с песней «Кровавый суд», властно их захватывающей. Полная гнева и скорби, эта песня становится идейно-композиционным стержнем произведения. Она звучит в наиболее напряженных, поворотных местах пьесы, сообщая ей целостность, внутреннее единство. Песня помогла ткачам осознать их положение, она зовет к солидарности в борьбе с эксплуататорами. В 3-м акте появляются новые герои. Из их реплик можно сделать вывод о том, что врагами трудовых людей выступают и буржуа, и феодалы, и церковники, и буржуазно-юнкерское государство в целом. Гауптман, таким образом, подчеркивает, что выступление ткачей было не просто голодным бунтом, а выражением социального протеста. В 4-м акте перед нами роскошный дом Дрейсигера, данный по контрасту с жалкой лачугой ткачей. В этой буржуазной цитадели драматург собрал всех тех, кто противостоит ткачам. Здесь и пастор, и начальник полиции, и жандарм. Ткачи разгромили дом Дрейсигера. Фабрикант со своим семейством трусливо бежит. Это — кульминационный момент, предопределяющий скорую развязку. Она неудержимо наступает в 5-м акте[5]. Снова меняется место действия. Перед нами деревня Лангенбилау, куда скоро хлынет поток восставших. Они не дрогнули, когда раздался оружейный залп и полилась кровь. Возмущенные зверствами прусских войск ткачи переходят в наступление. Пьеса заканчивается отступлением солдат и победой рабочих. И все же финал «Ткачей», как и многих других пьес Гауптмана, является незавершенным, дающим повод для разных толкований. И главным образом потому, что Гауптман не дает ясной авторской оценки нелепой гибели старика Гильзе. Смерть Гильзе не может быть истолкована (если верно прочитать пьесу) как доказательство бессмысленности революционного действия или проповедь религиозного смирения (хотя такой вывод делают многие литературоведы). Скорее наоборот. Гауптман убеждает в правоте братской солидарности ткачей, восставших против капиталистического рабства. Позицию покорности и религиозного смирения, проповедуемую набожным Гильзе, осуждают и старый ткач Баумерт, и бесстрашная ткачиха Луиза, и даже покорный Готлиб. Помимо воли автора, «Ткачи» стали смелым общественным и нравственным актом, они волновали сердца рабочих-зрителей. Полная драматизма битва, развернувшаяся в Германии вокруг «Ткачей», наглядно демонстрирует революционный смысл гауптмановского произведения. Пьеса превратилась в документ острой социальной критики и была широко использована немецкими социал-демократами.
Особенности системы персонажей. Характеристика героев
Главный герой пьесы — народ — состоит из множества лиц, каждое из которых своими отдельными чертами помогает создать общий коллективный портрет силезских тружеников. Гауптман с мастерством рисует народные характеры. Первый акт представляет собой по существу широкую экспозицию, рисующую яркую картину социальной среды, в которой развернется драматическая борьба. Одновременно резко очерчены характеры, которые вступают в эту борьбу. Молодой ткач Бекер, обладающий мужеством и чувством человеческого достоинства, дерзко бросает вызов фабриканту Дрейсигеру. В их столкновении открыто обнаруживается главный конфликт, отраженный в пьесе. Здесь четко намечается исходная ситуация, которая получит затем дальнейшее разрешение. Бекер обличает фабриканта, наживающегося на поте и крови ткачей, а Дрейсигер прибегает к демагогии, пытаясь показать себя чуть ли не благодетелем рабочих[3]. Внешний конфликт драматург дополняет и усиливает конфликтом внутренним. Это относится и к таким персонажам, как Баумерт, Гильзе. Следует также отметить, что образ старика Баумерта и других дан в динамике, в эволюции, что отличает «Ткачей» от статичной натуралистической «драмы состояния», а именно к этому типу драмы многие исследователи относят пьесу, видя в ней пять эпических сцен, лишенных внутренней связи и движения[3].
Дрейсигер- фабрикант, угнетатель, конфликтный и жадный человек, большой трус. Этот герой все время угнетает своих рабочих — ткачей, постоянно между ними происходят конфликты, а когда ткачи устроили восстание — сбегает. «Их бы розгами следовало, эту дрянь»
Пфейфер — приемщик, бывший ткач, очень придирчивый человек. По сюжету, персонаж при приеме тканей постоянно был недоволен и всегда упрекал ткачей в качестве их работы. «Сколько раз я говорил: нужно работать чище. Что это за грязь? Тут и солома и узлы в целый палец длиной, и еще какая-то дрянь…»
Бекер — молодой ткач, мужественный, обладающий чувством человеческого достоинства. По сюжету произведения Бекер смог противостоять фабриканту, смог защитить себя, не промолчал, как многие другие ткачи в начале пьесы. « Так что ж что деру? Все равно вы мне глотку не заткнете!»
Нейман — кассир, очень жадный, придирчивый и скупой человек. Выдавая зарплату ткачам, был к ним очень не справедлив. «Мало ли что кому нужно? Мне вот нужно несколько сот талеров. Выдавать — или не выдавать вперед, это дело г-на Дрейсигера.»
Баумерт — очень бедный ткач, ответственный и заботливый. Старший Баумерт содержит свою семью, всеми силами пытается прокормить родных. «Два года назад я последний раз причащался. После того я продал сюртук, который берег для причастия. На эти деньги мы купили кусочек свинины. С тех пор я мяса в глаза не видал»
Егер — молодой человек, мужественный и смелый солдат. Всегда с пониманием относился к тяжелой жизни Баумерта и его семьи. «Дальше так жить невозможно. Просто глазам своим не верю. Ведь в городах собаки живут лучше вашего.»
Старик Гильзе — честный ткач, человек, который не готов бороться за лучшую жизнь, его устраивает то, что у него есть. Гильзе считал восстание неправильным, он не хотел ничего менять в своей жизни. Несмотря на то, что у него в семье не было денег, заставил вернуть дочь найденную серебряную ложку, хотя, продав ее, на эти деньги можно было прожить какое-то время. « Коли у нас нет сала — ешь сухой хлеб, коли нет хлеба — ешь картошку, коли нет картошки — ешь отруби.»

запись создана: 02.07.2015 в 22:49

@темы: Literatur, Studium

URL

22:50

ЛИТЕРАТУРА 8

убил лису – сам съел колобка.

30. Зарубежная литература на рубеже веков. Райнер Мария Рильке. Поэтический цикл «Часослов» - философско-поэтическое постижение современной эпохи.
читать дальшеПоэт, которому суждено творить на рубеже веков, осмысляемом как период духовного разлома, невольно обращен как в прошлое, так и в будущее. Он может предугадывать то, что должно свершиться, сознавая при этом, что чувство ответственности за прошлое заставляет его, скорее, завершать старое, чем творить новое. Сказанное можно было бы отнести ко многим поэтам, но не к P. M. Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875— 1926): все его творчество — это на редкость целеустремленный и бескомпромиссный поиск нового поэтического языка. Рильке-поэт целиком принадлежит новому. Причем под этим «новым» следует понимать не что-то небывалое, способное своим блеском затмить «старое», но нечто недовоплощенное, вынужденно безъязыкое. Искусство, по Рильке, должно «дать речь немотствующему» (О. Седакова), и вряд ли перед поэзией можно поставить задачу более смиренную и дерзкую одновременно. «В поэзии нуждаются только вещи, в которых никто не нуждается. Это — самое бедное место на земле. И это место — свято», — писала о такого рода смирении Марина Цветаева, младшая современница Рильке, чтившая в нем не просто поэта, но «воплощенную пятую стихию: саму поэзию».
Из сказанного не следует, что поэтический рост Рильке был легким: поэт переживал тяжелейшие кризисы, время от времени он ощущал несовершенство собственного поэтического языка. Всему его творчеству сопутствовал глубочайший экзистенциальный страх, граничащий с отчаянием. Рильке было знакомо чувство абсолютной покинутости, «заброшенности» человека в мире, где наибольшая полнота присуща лишь смерти. С одной стороны, столь всепоглощающий страх питает творчество, но, с другой стороны, он способен победить поэта, заставить его отказаться от своего призвания. Возможно, такой тупиковый путь Рильке опробовал в своем единственном романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 1904— 1910, опубл. 1910), где рассказчик тщетно пытается преодолеть обступившую его со всех сторон смерть. Она помогает нащупать дорогу к творчеству, но ступить на этот путь у Мальте, судя по всему, нет сил.

Рене Карл Вильгельм Иоганн Йозеф Мария Рильке родился 4 декабря 1875 г. в Праге. Впоследствии он сменил данное ему при крещении имя Рене на Райнер (впервые имя Райнер Мария Рильке появилось на обложке его книги стихов «Мне на праздник», Mir zu Feier, 1899).
Отец Рильке, отставной военный, служил в железнодорожной компании. Его армейская карьера не задалась и, вероятно, он желал, чтобы на этом поприще преуспел сын. В сентябре 1886 г. Рильке был отправлен в низшую военную реальную школу, затем его зачислили в высшую военную реальную школу. Там он оставался до июня 1891 г. Позже Рильке назвал годы кадетского воспитания «азбукой ужаса». Внешняя несвобода военной школы сочеталась в его сознании с попыткой порабощения души, к счастью, больше в жизни поэта не повторившейся (служба в военной канцелярии в Вене в 1916 г. не столь стесняла Рильке внутренне).
В жизни Рильке всегда ощущал себя поэтом, считая, что одиночество и скитальчество неотделимы от его призвания. Он переезжал с места на место, странствуя по Германии, Франции, Италии и Швейцарии, находя приют в дружеских, нередко аристократических, домах. Несмотря на то что в ранних стихотворениях Рильке можно уловить отчетливые чешские и даже пражские мотивы, позже поэт никогда не считал Чехию своей родиной, как, впрочем, и Австрию, и Германию. В 1895—1897 гг. он нерегулярно посещал лекции в Пражском, Мюнхенском и Берлинском университетах.
В 1899 и в 1900 гг. Рильке совершил две поездки в Россию, произведшие переворот в его духовной жизни. Спутницей его была Лу (Луиза) Андреас-Саломе (1861 — 1937), уроженка Петербурга, дочь генерала русской службы, написавшая, в числе прочих, книгу о Фридрихе Ницше (Лу Саломе была знакома с Ницше и отклонила его предложение о браке). В 1901 г. Рильке женился на Кларе Вестхоф (1878— 1954), однако уже в 1902 г. супруги разъехались. В 1905— 1906 гг. Рильке поселился близ Парижа и исполнял обязанности секретаря О. Родена. В этот период французский скульптор стал для него воплощением созидательной творческой силы. В 1921 г. Рильке обосновался в замке Мюзо в Швейцарии, где жил более или менее постоянно до самой смерти. Поэт, страдавший редкой формой лейкемии, скончался 29 декабря 1926 г. в санатории Вальмон на берегу Женевского озера.

И все же, несмотря на пережитые Рильке периоды сомнения, можно говорить о цельности его поэзии.
Целостности бытия научила Рильке Россия. В его представлении эта страна не так далеко ушла от первых дней творения: широкая равнинная земля еще не оформилась, еще не изменила изначальному единству «Бога», «народа», «природы»: «Здесь заново постигаешь размеры и масштабы. Узнаешь: земля — велика, вода — нечто великое, но прежде всего велико — небо. То, что я видел до сих пор, было лишь образом земли, реки и мира. Здесь же все это присутствует само по себе. У меня чувство, будто я созерцал само творенье; как мало слов для всебытия, для вещей, данных в масштабе Бога-отца...», — отмечает Рильке в петербургских заметках 1900 г. Душа русского народа, считал Рильке, поэтична, поскольку ему присуща созерцательность: русские готовы не столько действовать, сколько претерпевать, и потому суета жизненных «свершений » не заслоняет от них основы вещей. Бедность и широта российских просторов обнажает для зрения первичные составляющие мироздания, вплоть до простейших вещей — леса, поля, дома, телеги. Созерцание позволяет человеку медленно дорастать до осознания их сущности. 380
«Выжидательность в характере русского человека... получает таким образом новое и убедительное объяснение: быть может, русский для того и пропустил мимо себя человеческую историю, чтобы войти, позднее, в гармонию вещей своим поющим сердцем», — писал Рильке Лу Андреас-Саломе 15 августа 1903 г. В 1926 г. М. Цветаева была поражена, узнав, что поэт читал без словаря И. Гончарова: Гончаров и Обломов «на устах Рильке» показались ей досадной «растратой», между тем в бездействии прозаического Обломова Рильке мог увидеть залог величия будущей российской поэзии.
Россия Рильке — то место на земле, где можно «проснуться» в поэзию, осознать ее на простейшем предметном уровне, физически почувствовать «взаимосвязь», «соотношение» внутреннего и всеобщего (der Bezug — ключевое рильковское понятие). Об этом — стихи Рильке, написанные по-русски (например, «Утро», 1900). Представление о России как о земле свершающейся поэзии Рильке сохранил навсегда, хотя после 1900 г. в эту страну не возвращался. Последнее близкое соприкосновение поэта со своей поэтической родиной произошло незадолго до смерти, когда в 1926 г. Рильке вступил в переписку с Б. Пастернаком и М. Цветаевой. Тогда уже не Рильке «слушал» Россию, а сама Россия — в лице двух великих поэтов — вслушивалась в него.
Поэтическим итогом «русского путешествия стали «Книга образов» (Das Buch der Bilder, 1902) и «Часослов» (Das Stunden- Buch, 1905). «Книга образов» в большей степени, чем «Часослов», связана с ранними опытами Рильке. Их образность (одиночество, осень, вечер, парк) овеществляется и проецируется на конечную, высшую субстанцию, различимую для человека в непроницаемом мироздании — в таком качестве Рильке воспринимает Бога-Творца. В «Книге образов», как и в «Часослове», Рильке проявляет поэтическую страсть к именованию — он заново называет окружающие его предметы, возвращает их «на место», проясняя их суть.
Поэт и его объект — равноправны (позже Рильке пойдет еще дальше, и перевес будет уже на стороне объекта, который станет субъектом повествования, заставив поэта отступить).

« Часослов» состоит из трех частей — «Книги о монашеской жизни » (Das Buch vom monischen Leben, 1899), «Книги о паломничестве » (Das Buch von der Pilgerschaft, 1901), «Книги о бедности и смерти» (Das Buch von der Armut und vom Tode, 1903). Названия частей указывают на то, что, по сравнению с «Книгой образов», «Часослов» выдержан в несколько иных тонах. В обеих книгах поэт шлифует свой дар «обогащения» внутреннего внешним, однако в «Часослове» это умение принимает вид сурового служения. «Монашество » поэта, возможно, заключается в том, что он не поддается соблазну поэтического увлечения «задержаться», «раствориться » в одной из вызванных им к жизни вещей. «Ich mochte jemandem einsingen, / bei jemandem sitzen und sein» («Я хочу баюкать кого-то, / у кого-то и с кем-то быть», пер. В. Куприянова), — мог произнести Рильке в «Книге образов» («Слова перед сном», Zum Einschlafen zu sagen, 1899). Поэт-«монах» не позволяет себе такой слабости, он не владеет ничем, он — Господень работник в деле созидания мира. Рильке был уверен, что мир находится в процессе становления.
Поэт в «Часослове» предельно открыт людским страданиям, однако подходит он к ним так же, как и к другим предметам, овеществляя их, позволяя им звучать. Поэт не жалеет обездоленных, он дарует им голос. Именно в этом, а не в упоминаемых монастырских реалиях православного монастыря следует видеть «русское влияние».

31. Модернизм в западноевропейской литературе XX века. Художественный метод Франца Кафки. Романы «Замок» и «Процесс».
читать дальше

32. Тема «потерянного поколения» в зарубежной литературе первой половины XX века. Антивоенный роман Ремарка «На Западном фронте без перемен». Тема «потерянного поколения» в творчестве Э.М.Ремарка.
читать дальшеЛитература «потерянного поколения» сложилась в европейских и американской литературах в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал её появление 1929 год. Тогда были созданы три романа: «Смерть героя» Р. Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка и «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя.
В литературе определилось потерянное поколение, названное так с лёгкой руки Хемингуэя, поставившего эпиграфом к своему первому роману «Фиеста. И восходит солнце» (1926) слова жившей в Париже американки Гертруды Стайн «Все вы – потерянное поколение». Эти слова оказались точным определением общего ощущения утраты и тоски, которые принесли с собой авторы названных книг, прошедшие через войну. В их романах и повестях было столько отчаяния и боли, что их определили как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои книг и спаслись от пуль. Это реквием по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались идеалы и ценности, которым учили с детства.
Герои книг писателей «потерянного поколения», как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной скамьи принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса представляется недостижимым. Они индивидуалисты и надеются, как герои Хемингуэя, лишь на себя, на свою волю, а если и способны на решительный поступок, то дезертируя (лейтенант Генри).
Герои Ремарка находят утешение в дружбе и любви. Это их своеобразная форма защиты от мира, принимающего войну как способ решения политических конфликтов.
Героям литературы «потерянного поколения» недоступно единение с народом, государством, как это наблюдалось у Барбюса. «Потерянное поколение» противопоставило обманувшему их миру горькую иронию, ярость, бескомпромиссную критику цивилизации, что и определило место этой литературы в реализме, несмотря на пессимизм, общий у неё с литературой модернизма.
А. Тема «потерянного поколения» в романе Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен»
«На Западном фронте без перемен» – первый роман, принёсший автору успех. В эпиграфе к роману Ремарк пишет: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал её жертвой, даже если спасся от снарядов». Но роман вышел за эти рамки, став и исповедью, и обвинением.
Это история убийства на войне четверых одноклассников, отравленных шовинистической пропагандой в школах кайзеровской Германии и прошедших подлинную школу на холмах Шампани, у фортов Вердена, в сырых окопах на Сомме. Кропп, Мюллер, Кеммерих, рассказчик Пауль Боймер и многие другие молодые люди уже через несколько недель военного обучения с муштрой, шагистикой и солдафонской тупостью оказываются разочарованными в войне. В их сознании развеивается миф о «классическом идеале отечества».
Дома героям романа говорили о добропорядочности и честности, в гимназии о спряжениях и склонениях чеканной латыни, соборах и кирхах – о великом Добре, которое сотрет змия-Зло. Им внушали идею жертвенного служения Отечеству и кайзеру, которым, быть может, понадобится отдать жизнь. Но эту жертву они представляли скорее в ореоле «Записок о Галльской войне» Юлия Цезаря или живописных клубов порохового дыма на гравюрах, изображавших сражения Семилетней войны. И едва ли задумывались, что уже выкована, отлажена и готова начать свое страшное дело человеческая мясорубка, которую потом назовут мировой войной, первой по счету.
Дальнейший путь героя по кругам фронтового ада становится цепью новых и новых открытий страшной, античеловеческой правды о войне. Повествование ведётся от первого лица и, несмотря на отсутствие датировки, напоминает фронтовой дневник. Описание военных событий, в которых участвует Пауль Боймер, перемежается с воспоминаниями о мирных днях и горестными раздумьями о несправедливости и зле мира, олицетворённых в войне. Война с её массовыми убийствами, мертвецами, гниющими на брустверах и в брошенных окопах, вшами, грязью, солдатской руганью становится содержанием романа и средой обитания Пауля Боймера и его однополчан, двадцатилетних юношей. Неизбежно циничное общежитие в окопах, описанное с натуралистическими подробностями, поражает, шокирует юношу из добропорядочной немецкой семьи. Но грязь войны к нему не липнет, наоборот, закаляет душу. У Пауля Боймера интуитивно-безупречная реакция на окружающее, и в ужасе войны он существует по законам добра, как бы сложно это ни было.
Вглядываясь в документы убитого им француза, Пауль говорит: «Прости меня, товарищ! Мы всегда слишком поздно прозреваем. Ах, если бы нам почаще говорили, что вы такие же несчастные маленькие люди, как и мы, что вашим матерям также страшно за своих сыновей, как и нашим, и что мы одинаково боимся смерти, одинаково умираем и страдаем от боли».
Поколение Пауля Боймера «потерянное» уже потому, что пережило все ужасы войны, не пережив ещё ничего в своей короткой жизни. Пауль Боймер осознаёт также, что, даже выжив и вернувшись к мирной жизни, его поколение навсегда останется лишним. «Теперь мы вернёмся усталыми. В разладе с собой, опустошёнными, вырванными из почвы и растерявшими надежды. Мы уже не сможем прижиться... мы не нужны самим себе, мы будем жить и стариться, – одни приспособятся, другие покорятся судьбе. А многие не найдут себе места...».
Из краткого последнего абзаца мы узнаем, что Пауль Боймер был убит последним из одноклассников в октябре 1918 года, в один из тех дней, когда на фронте было так тихо и спокойно, что военные сводки состояли из одной фразы: «На Западном фронте без перемен». «Он упал лицом в позе спящего. Когда его перевернули, стало видно, что он, должно быть, недолго мучился, – на лице у него было такое спокойное выражение, словно он был даже доволен тем, что всё кончилось именно так».
Автор не ставит своей целью докапываться до истинных виновников войны. Ремарк убеждён, что политика – это всегда плохо, это всегда вред и зло для человека. Единственное, что он может противопоставить войне, – это мир природы, жизнь в её нетронутых первозданных формах: чистое небо над головой, шелест листвы. Силы герою идти вперёд, стиснув зубы, даёт прикосновение к земле. В то время как мир человека с его мечтами, сомнениями, тревогами и радостями рушится, природа живёт.

33. Развитие социального романа в зарубежной литературе начала XX века. Генрих Манн. Романы «Верноподданный» и «Учитель Гнус».
читать дальше

34. Продолжение реалистических традиций в прозе. Творчество Томаса Манна. Роман «Будденброкки».
читать дальше«Будденбро́ки. История гибели одного семейства» — роман, написанный Томасом Манном, начатый в октябре 1896 года и законченный 18 июля 1900 года. В романе описывается жизнь и упадок четырёх поколений известной и богатой семьи торговцев из Любека. Основой скорее всего послужила история собственной семьи Манна. За этот роман Манн был удостоен Нобелевской премии по литературе в 1929 году.
Томас Манн родился 6 июня 1875 года, 4 года спустя после появления на свет своего старшего брата Генриха, в знатной и богатой купеческой семье в порту Любек, важном центре торговли на Северном море. В этом старинном, тихом немецком городе не сразу стали ощутимыми грядущие перемены, связанные с золотым дождем контрибуций из Франции, результата проигранной ею войны. Позднее именно он вызвал в Германии деловую лихорадку, спешное учредительство всяких предприятий и акционерных обществ.
Семья, в которой вырос будущий знаменитый писатель, всеми своими привычками, укладом, идеалами принадлежала предшествующей эпохе. Она тщетно силилась сохранить традиции купеческого патрицианского рода, культивировала обычаи "вольного города", каким столетиями был и продолжал считаться в конце XIX века Любек.
Юный Томас, впрочем, в большей степени интересовался поэзией и музыкой, чем семейным предприятием или занятиями в школе. После смерти отца в 1891 г., оставшаяся в наследство торговая контора была продана и семейство переехало жить в Мюнхен. Томас, работая в страховом агентстве, а потом учась в университете, обратился к журналистике и вольнонаемному писательству. Именно в Мюнхене Томас начал свою карьеру литератора самым серьезным образом, достигнув настолько приличного успеха рядом рассказов, что его издатель предложил ему попытаться создать более крупное произведение.
Дом Маннов и упадок в точности такой же, как его, семьи за три поколения можно хорошо представить себе по роману "Будденброки", первой значительной работы Манна. Во многом автобиографическая, эта замечательная семейная хроника, созданная Манном в юношеские годы, была принята с таким единодушным одобрением, что некоторые критики по-прежнему считают роман наилучшей работой писателя. В конце концов, книга оказывается в числе пользующихся наибольшим спросом, принося её автору славу и известность, хотя Томасу было еще только 26 лет. Успех произведения позволил Манну жить безбедно и посвятить себя писательскому ремеслу на всю оставшуюся жизнь.
Оба брата - Томас и Генрих Манны - рано решили посвятить себя литературе. Первые шаги на этом поприще они совершили в полном согласии и поддерживая друг друга. Вскоре их пути разошлись. Далеко и надолго. Причиной отчасти была, вероятно, слава, выпавшая на долю младшего, едва он опубликовал "Будденброков". Она далеко превзошла известность старшего и могла вызвать в нем чувство понятной ревности. Но для взаимного охлаждения были более глубокие причины - различия в представлениях о том, чем должен и чем не должен заниматься писатель. Генрих и Томас сблизились вновь спустя десятилетия. Их объединила общая гуманистическая позиция и ненависть к фашизму.
Будденброки - Томас Манн приступил к написанию своего большого детища, задуманного им в духе скандинавских романов о гибели детства, семьи и родного города. Причем в отличие от многих писателей, Томас написал сначала не только первое предложение «Что это? Что – же – это?», но и последнюю фразу «Вот и вся история». В течение двух последующих лет писатель копил материалы о своем родном городе Любеке и его обществе. Первоначально запланированные 250 страниц писатель написал в 1897 году, но потом роман стал жить своей собственной жизнью и незаметно по объему вырос к 1890 году в три раза. Почти год Манну пришлось бороться с издательством за сохранение этого объема и победить. Издатель же не только признал свое поражение, но предложил молодому писателю редко встречающийся даже сегодня договор, согласно которому гонорар составил 20 процентов от реализации книги!
Первые 1000 экземпляров романа «Будденброки. История заката одной семьи» стоимостью 12 марок (огромные по тем временам деньги!) вышли уже в октябре 1901 года и принесли автору такой успех, что уже через год понадобилось второе издание. Знатоков литературы и общественность сразило наповал мастерство Манна. А критик Самуэль Люблинский уже после первого издания написал пророческие слова, ставшие актуальными и в наше время – «Этот роман останется недосягаемой книгой. Со временем он будет только вырастать, его будут читать многие и многие поколения. Ведь это произведение, которое действительно переживет не только свое время, но и века». О правоте этих слов могут свидетельствовать, например, цифры тиражей «Будденброков» – до 1933 года только на немецком языке было издано 1,2 миллиона экземпляров романа. Потом наступил перерыв, связанный с запрещением и сожжением книг Томаса Манна в фашистской Германии, но после 1945 года в обеих частях Германии было издано уже более 3 миллионов экземпляров книги. Это не считая переводов на 31 иностранный язык. А к 100-летию «Будденброков» издательство S. Fischer Verlag, впервые опубликовавшее роман, намерено выпустить собрание сочинений Томаса Манна с подробными комментариями к первому его крупному произведению. Возможно ли сегодня написание подобного романа? Вопрос спорный, хотя вряд ли – и речь идет не только о нехватке молодых талантов, но и о том, что с течением времени потерялись традиции общественного романа. Тем ценнее для нынешнего поколения гуманистов «Будденброки» – не только история заката семьи, но и история торжества подлинного гуманизма.

35. Понятие «интеллектуального романа» в западноевропейской литературе. Роман Томаса Манна «Волшебная гора».
читать дальшеИнтеллектуальный роман стал жанром, впервые реализ. одну из характер. особенностей реализма 20 в. – обострённую потребность в интерпретации жизни, её осмыслении, истолковании. Никогда прежде и никогда потом лит-ра не стремилась с такой настойчивостью найти новые масштабы для суда над современностью. Характер. особенности ИР: многослойность, многосоставность, присутствие разных пластов действительности. Романисты членят действит-ть на жизнь биологическую и духа («Волшебная гора»).
Немецкий ИР можно было бы назвать философским. Нем. лит-ра всегда стремилась понять мироздание («Фауст» Гёте). Характер. стремление исходить из законченной концепции мироздания. Особое внимание в романах уделяется трактовке времени – разрывы действия, перемещение в будущее и прошлое, произвольное убыстрение или замедление действий, в соотв. с ощущениями героя.
Время разорвано на куски: историческое время, вечное, личностное. Особый характер – изображ. внутреннего мира чел-ка.
Нем. ИР свойственно укрупнённое изображ. чел-ка. Интерес сост. в прояснении тайны скрытой внутр. жизни людей. Герой ИР выступает представителем рода человеч.
Главный конфликт в романе: как примирить стремление к самосовершенствованию со стремлением к личному благополучию. ИР не только познаёт законы времени, мироздания, истории, его зад. явл. их преодоление.
«Волшебная гора» (нем. Der Zauberberg) — философский роман немецкого писателя Томаса Манна, опубликованный издательством С. Фишер в 1924 году.
Оставаясь консервативным пессимистом, верящим, тем не менее, в прогресс, Томас Манн пишет второй полномасштабный роман "Волшебная гора" (Der Zauberberg, 1924, англ. пер. 1927), который представляет собой грандиозную панораму упадка европейской цивилизации. С изданием этого романа Манн утверждается в положении ведущего писателя Веймарской Германии.
Двойственное отношение к однополой любви, которой он любуется и которую одновременно осуждает, сквозит во многих произведениях Томаса Манна. Не исключение из этого и данный роман. Главный герой "Волшебной горы" молодой инженер Ганс Касторп преодолевает наваждение своей подростковой - все те же 14 лет! - влюбленности в одноклассника в осуществленной любви к похожей на этого мальчика женщине.
Между тем, летом 1927 г. 52-летний писатель влюбился в 17-летнего Клауса Хойзера, сына своего друга, дюссельдорфского профессора-искусствоведа. Мальчик ответил взаимностью и некоторое время гостил у Маннов в Мюнхене. Несколько лет спустя читаем в дневнике писателя: "Это была моя последняя и самая счастливая страсть". А 20 февраля 1942 г. писатель снова возвращается в дневнике к этим воспоминаниям: "Ну да - и я любил и был любимым. Черные глаза, пролитые ради меня слезы, любимые губы, которые я целовал, - всё это было, и, умирая, я смогу сказать себе: я тоже пережил это".
Книга начинается как характерный для немецкой литературной традиции роман воспитания. Молодой инженер Ганс Касторп приезжает навестить двоюродного брата в санатории для больных туберкулёзом, расположенном вдали от мирской суеты, высоко в Альпах, где-то рядом с Давосом. Главного героя завораживает царящий в санатории неспешный ход жизни с ежедневными ритуалами вроде измерения температуры тела и вознесения молитвы перед приёмом «питательного супа».
Ганса окружают несколько ярких персонажей, воплощающих те или иные стороны современного сознания, как то:
• либерализм: литератор и масон Сеттембрини ратует за прогресс и просвещение;
• консерватизм: мистически настроенный иезуит Нафта отстаивает незыблемую ценность традиций;
• гедонизм: байронический кофейный магнат мингер Пепперкорн крутит роман с русской пациенткой, мадам Шоша, которая воплощает для пациентов любовное влечение.
Ганс попеременно тянется к каждому из основных персонажей, и его трехнедельные каникулы затягиваются на семь лет. Лишь внезапный удар грома напоминает о том, что над Европой (миниатюрным отражением которой служит санаторий) сгущаются тучи мировой войны. Несмотря на постоянную близость смерти, размеренная жизнь идёт своим чередом в застывшей атмосфере «прекрасной эпохи»: пациенты до хрипоты спорят друг с другом об отвлечённых понятиях, женщины и мужчины находят время для флирта и даже спиритических сеансов.
Критический анализ. Сразу после выхода «Волшебная гора» получила признание как ключевой философский роман немецкой литературы нового века. Принято считать, что на примере замкнутого микрокосма санатория Манн дал панораму идейной жизни европейского общества в канун мировой войны. Сьюзан Зонтаг в очерке «Болезнь как метафора» трактует описание туберкулёза в книге как метафору декадентского сознания, которое стремится любым способом уйти от ответственности за собственные поступки. Сам автор характеризовал книгу следующим образом:
Это роман о времени, причём в двойном смысле: в историческом, ведь он пытается воссоздать внутренний мир послевоенной эпохи в Европе, но также и потому, что само время является предметом этого романа. Ведь время выступает не только опытом романного героя, здесь речь идет о времени изнутри, о самом времени. Сама книга является тем, о чем она рассказывает: ведь когда она до бесконечности описывает герметичную очарованность молодого героя романа, самамагический момент, «nunc stans».
«Волшебная гора» — одно из первых художественных произведений, где всерьёз обсуждаются вопросы психоанализа. Как и Фрейд, Томас Манн пытался разобраться в причинах того, почему интеллигенция начала XX века оказалась настолько заворожена недугом, распадом, смертью. Роман был написан примерно в то время, когда Фрейд открыл в человеке неодолимое «влечение к смерти». Будни обитателей санатория в «Волшебной горе» описаны Манном не без иронии, что контрастирует с высокой трагедией новеллы «Смерть в Венеции», посвящённой той же самой теме пассивности декаданса, «победы сил хаоса над силами порядка».

запись создана: 02.07.2015 в 22:49

@темы: Literatur, Studium

URL

22:50

ЛИТЕРАТУРА 9

убил лису – сам съел колобка.

36. Гуманистическая проза первой половины XX века в зарубежной литературе Проблема личности современного человека. Герман Гессе. Роман «Степной волк».
читать дальше«Степной волк» (нем. Der Steppenwolf) — роман Германа Гессе, впервые опубликованный в 1927 году в Германии.
Роман по своей структуре является своеобразной «книгой в книге». Повествование начинается с предисловия издателя, который решил опубликовать записки, оставленные ему главным героем и озаглавленные «Записки Гарри Галлера (только для сумасшедших)».
Гарри Галлер находится в тяжелом внутреннем кризисе. Во время блужданий по городу он встречает человека, который дает ему небольшую книгу, «Трактат о Степном Волке». Трактат повествует о «Гарри, по прозвищу Степной Волк», который, так же как и протагонист романа, разделяет свою личность на две части: человека высокой духовной морали и животного — волка. При этом в книге указывается, что личность «Гарри» является в действительности гораздо более сложной и многогранной, и раскрываются его суицидальные наклонности.
На следующий день, вновь блуждая по городу перед возвращением домой, где он решает совершить суицид, Гарри заходит в ресторан. Там он встречает девушку, которая обещает ему встречу, что откладывает его решение о самоубийстве. При следующей встрече выясняется, что ее зовут Гермина, и она просит убить ее, когда она ему прикажет.
На протяжении романа не всегда понятно, где проходит грань между внутренними переживаниями героя и внешним миром.
В конце романа Гарри открывается новая реальность, но чтобы остаться в ней, необходимо пожертвовать собственным разумом, на что и решается главный герой.
Часто внутреннюю сущность Галлера Степного Волка ассоциируют с тем, что Юнг называл тенью, в то время как Гермину ассоциируют с анимой (Юнг связывал аниму с влиянием эмоций, настроений и направленностью вовнутрь).

Гессе Герман (Hesse, Herman) (1877–1962) – немецкий писатель, поэт, критик, публицист. Лауреат Нобелевской премии 1946 в области литературы.
Родился 2 июля 1877 в городке Кальв земля Вюртемберг в Германии в семье миссионеров-пиетистов и издателей богословской литературы.
В 1890 поступил в латинскую школу в Геппининге, затем перевелся в протестантскую семинарию в Маульбронне – родители надеялись, что сын станет теологом. После попытки побега был исключен из семинарии. Сменил несколько школ.
В одном из юношеских писем Гессе признавался, что не находит себя в религиозном служении, и, если выбирать, он предпочел бы стать поэтом.
После школы работал в издательстве отца, был подмастерьем, учеником книготорговца, часовщиком. В 1895–1898 – помощником продавца книг в университетском Тюбингене. В 1899 переехал в Базель, работал продавцом книг, писал. Присоединился к обществу начинающих литераторов «Маленький кружок» (Le Petit Cenacle).
Первый опубликованный поэтический сборник Романтические песни (1899) не вызвал одобрения его благочестивой матери из-за светского содержания. Подобно первому, второй сборник коротких рассказов и стихотворений в прозе Час после полуночи (1899) был выдержан в традициях классического немецкого романтизма с мотивами исповедальности, одиночества, поиска гармонии с природой; позднее в поэзии все явственней звучала вера в могущество человеческого духа.
Награжден Цюрихской литературной премией Готтфрида Келлера, Франкфуртской премией Гете, премией Мира Западногерманской ассоциации книгоиздателей и книготорговцев и т.д.; был почетным доктором Бернского университета.

Для творчества Гессе, особенно раннего, характерны черты романтизма. В его первых произведениях очень сильно влияние таких немецких классиков, как Гёте, Шиллер, Новалис и др. Современники называли Петера Каменцинда новым Вертером, а друг и биограф писателя Хуго Балль писал в 1927 году: «Герман Гессе — последний рыцарь блестящей когорты романтизма». Темы и образы, свойственные этому направлению литературы, прослеживаются на протяжении всего его творчества — герой, противопоставленный окружающей среде; тема путешествия, побега от общества и поисков себя.
Другой ярко выраженной особенностью произведений Гессе является крайняя автобиографичность. Многие герои имели реальные прототипы в жизни, как, например, магистр Томас — Томас Манн, отец Иаков — Якоб Буркхардт. Главных героев писатель часто наделял собственными чертами, а порой и именем, так Гарри Галлер получил инициалы автора, а Гермина — вовсе женский вариант имени Герман. Практически все сколь-нибудь важные события своей жизни Гессе отражал на страницах собственных книг. Период обучения писателя в Маульбронне лег в основу романа «Под колесом», отношения с женой Марией воплотились в «Росхальде», многие эпизоды жизни Гессе описаны в «Германе Лаушере».
Большое влияние на писателя оказало увлечение психоанализом. Возможно, наиболее ярко это отражено в «Демиане», где главный герой Синклер стоит на пути поиска Самости, а друг Гессе психоаналитик Йозеф Ланг предстает в образе Писториуса. Начиная с этого романа, данная психологическая теория раскрывается в последующих работах писателя. Так, в поисках внутренней сущности, Сиддхартха приходит к реке, а Гарри Галлер в «Магический театр».
Близка психоанализу и концепция единства противоположностей, которая проявляется в образе Галлера и в идее Абраксаса, божества, сочетающего в себе добро и зло. Для творчества Гессе особенно характерен прием противопоставления человек-общество, главные герои вступают в конфликт с окружающей средой, как, например, Галлер — бюргерство или Златоуст — монастырь.
В творчестве Гессе находят единство и такие понятия, как Запад и Восток. Истоки этого кроются в биографии самого писателя, выросшего в семье с глубокими христианскими традициями, вобравшей в себя часть культуры Индии. На книжной полке Гессе всегда соседствовали книги Ницше и Лао-цзы. Так это единство воплотилось в Йозефе Кнехте, философе, в определенной степени постигшем европейскую и восточную мудрость.
Особо важное место в произведениях писателя занимает тема искусства. В «Степном волке» Гессе говорит об упадке музыки, ставшей жертвой человеческого бескультурья: на смену Моцарту пришел саксофонист Пабло, развлекающий публику, неспособную понять и оценить высшее искусство. В «Игре в бисер» музыка предстает уже как некое таинство, особая дисциплина, составная часть Игры, законсервированная в рамках Касталии. Об искусстве как о призвании говорится и в романе «Нарцисс и Златоуст», где главный герой пытается постичь таинство воплощения образа в предмете.
При жизни писателя обвиняли в безразличии к политике и войнам, сосредоточенности на внутренних поисках, в то время как снаружи мир менялся и развивался. На рубеже 60-70 годов Гессе становится кумиром так называемой «бунтующей молодежи» и самым читаемым европейским писателем в США и Японии.

37. Зарубежная литература после 1945 года. Тема осмысления уроков прошлого и проблема национальной вины в немецкой литературе. «Группа 47».
читать дальшеОсмысление опыта войны и первых послевоенных лет в твор-ве писателей «поколения вернувшихся». Ужасы и страдания минувшей войны. Катастрофа, обруш. по вине нацизма. Германию, настроенные растерянности, бесперспективности обусловили широкое распространение философии экзистенциализма. Основатель философии – немец Ясперс, 20-30 гг. 20 в. После второй мировой философия экзистенциализма переживает второе рождение. Экзистенциализм – философия существования. Она отталкивается от факта гибели всех пережитых верований, идеалов, ценностей. Вместо них нач. верить в то, что истинно достоверно. Важная сост. новой философии – «проблема вины». Абстрактная философская идея вины и ответственности получ. в Германии конкретное звучание – вопрос о мере вины и ответственности немцев за преступления нацизма.
«Группа 47» — объединение немецкоязычных авторов, организованное немецким писателем Хансом Вернером Рихтером (Hans Werner Richter) и активно действовавшее на протяжении двадцати лет (1947—1967). Наиболее известная литературная группа в странах немецкого языка за период после Второй Мировой войны. Прообразом создателям послужило испанское Поколение 98 года.
Первые попытки объединить немецкоязычных писателей, противостоявших гитлеризму и ставящих целью осмысление опыта нацизма, Холокоста и Второй Мировой войны, были предприняты Альфредом Андершем, издававшим в 1946—1947 годах в Мюнхене ежемесячный журнал «Призыв» (нем. Der Ruf). Журнал был закрыт администрацией оккупационных сил США «за нигилизм», вместо него с сентября 1947 года начал выходить журнал «Скорпион», но вскоре и он прекратил деятельность из-за недостатка финансовых средств. Воля к объединению, тем не менее, сохранилась.
Члены сообщества были ориентированы на представление и осмысление реально пережитого «здесь и сейчас», противостоя любой абстракции и идеализации прошлого, настоящего и будущего. Твердого членства в Группе не было. Приглашённые открытками члены собирались дважды в год для представления и обсуждения новых произведений (читались только неопубликованные сочинения). Вещи, получившие наибольшее признание, с 1950 поощрялись премией (вначале премиальный фонд складывался из личных взносов участников, впоследствии к ним присоединились вклады нескольких радиостанций). Рихтер называл такую форму «приватной публичностью».
Наиболее талантливые члены группы: Генрих Бёлль, Гюнтер Грасс, Мартин Бальзер, Зигфрид Ленц, Вольфганг Кёнен, Альфред Андерш.
Ведущими темами произведений были свидетельства о войне, возвращение с войны, предыстория и история Третьего Рейха, нацизм в действии, сопротивление ему, непреодолённое прошлое.

38. Зарубежная литература после 1945 года. Творчество писателей «поколения вернувшихся» (с войны). Творчество В.Борхерта. Пьеса В. Борхерта «На улице перед дверью». Рассказы В.Борхерта.
читать дальшеВо́льфганг Бо́рхерт (нем. Wolfgang Borchert; 20 мая 1921, Гамбург — 20 ноября 1947, Базель) — немецкий поэт и писатель, чья пьеса «Там, за дверью» явилась одним из важнейших литературных документов Германии XX века, а сам поэт занял заметное место в эпохе безвременья немецкой культуры, «часа ноль», наступившего по окончании Второй мировой войны.
Проза Б. включ. в себя 57 коротких рассказов и эссе. Лит. мотив твор-ва Б. – обвинение поколения отцов в том, что они предали своих сыновей, воспитали их для войны и послали на войну. Герои рассказа – обращённый образ молодого немца 1945, «вернувшегося», моделью для кот. служит сам Б., его впечатления и переживания. Герои – робкие, застенчивые люди, чувствующие себя в чём-то виновными, не реш. докучать др. людям своим горем. Они боятся причинить беспокойство, вызвать раздражение сытых и благополучных, скрывают свой голод и страдания.
Война и все проистекающее из неё для чел-ка – неизмен. тема рассказа Б. Он пишет о жизни за решёткой, муках голода, страдании детей, одиночестве чел-ка в толпе.
Во всём этом многообразии зла он видит гл. причиной войну. Его герои травмированы войной. Их сознание не в сост. проникнуть в её соц. природу, отсюда их пассивность и унизительное сознание бессилия. Проза Б. и его пьеса отлич. поисками новых форм, способ. выразить разорванное сознание его героя и хаотичную действит-ть войны.
В своём эссе «Наш манифест» Б. писал: «Мы – сыны диссонанса. Нам не нужны поэты с хорошей грамматикой: на неё терпения нет. Нам нужны поэты, чтобы писали жарко и хрипло, навзрыд». В стремлении найти слова и худ. ср-ва Б. обращ. к различ. источникам. Он выбрал опыт новейшей амер. прозы и школы «потока сознания». Из традиций нем. лит-ры Б. был связан с экспрессионизмом. Полит. направленность твор-ва, стетич. идеи опр. влияние Б. на всё последующее развитие лит-ры Германии. Члены группы 47 считали себя его продолжателями, наследниками его заветов.
Описание:
Человек вернулся на родину. Он давно не был дома, этот человек. Очень давно. Может быть, слишком давно. И вернулся совсем другим. Внешне он смахивает на одно из тех созданий, что пугают на полях птиц (а в сумерках порой и людей). Внутренне – тоже. Тысячу дней он ждал за дверью, на лютом холоде. И отдал свое колено за то, чтоб войти. А теперь, после тысячи ночей, проведенных там, на холоде, он все-таки пришел наконец домой.
Человек вернулся на родину. И здесь попал в безумное кино. И пока оно шло, все время щипал себя за руку, чтобы узнать, не сон ли это. Но потом увидал, что вокруг есть и другие, кто чувствует то же. Тогда он решил, что, наверное, все это должно быть правдой. Да. И когда под конец он, голодный и замерзший, опять оказался на улице, то понял, что это всего лишь вполне заурядное кино, вполне обычное. О человеке, который вернулся на родину, об одном из многих. Из тех, кто вернулся домой и все-таки не вернулся, потому что для них больше нет дома. Их дом теперь за дверью. Их родина – за дверью, в ночи, под дождем, на улице. Это их родина.
Юность
Вольфганг Борхерт родился в Гамбурге, городе, занявшем важнейшее место в его лирике. Свое первое стихотворение он написал в пятнадцатилетнем возрасте. Ещё будучи юношей, он публикует свои стихи, которые привлекают внимание гестапо, так как не вписываются в рамки имперской идеологии. Он интересуется поэтами раннего немецкого экспрессионизма (Готфрид Бенн, Георг Тракль, Георг Гейм). Своими же учителями Борхерт называл Гёльдерлина и Рильке.
В марте 1941 года он становится актером театров в Ганновере и Люнебурге. Эти три месяца он позже вспоминал как самое счастливое время в своей жизни.
Восточный фронт
Уже в июне 1941 года после окончания театральной школы двадцатилетнего поэта, захваченного мечтами о театре, призвали в армию — на Восточный фронт, в составе мотострелковых войск. В России он был ранен и заболел дифтерией. Его обвинили в симуляции, но затем оправдали. Начальство, посчитав болезнь умышленным уклонением от армии, отправило его на родину — в нюренбергскую тюрьму. По решению суда, за «пораженческие настроения» он был приговорён к смерти. Не за одну лишь «умышленную» болезнь. В своих письмах Борхерт критиковал партию, государство и вермахт. Однако, за него походатайствовали и тем отвлекли от него смертную казнь, заменённой тюремным заключением. Впрочем, его выпустили довольно скоро — войне требовались солдаты. В ноябре 1942 года из-под Смоленска его, обмороженного и тяжело больного, отправляют в Германию на лечение. В начале 1943 года он был комиссован по состоянию здоровья. По выходе из лазарета, он присоединяется к труппе фронтового театра. Однако после пародии на Геббельса его опять арестовывают по обвинению в разложении боевого духа и приговаривают к 9 месяцам заключения, которое он отбывал в Моабите.
Борхерта освободят уже только французские войска весной 1945 года (и вновь посадят — в лагерь для военнопленных, откуда он сбежал). Он отсидел в общей сложности 17 месяцев; это окончательно подорвало его здоровье. После окончания войны работал в гамбургском театре.
Последние годы и апофеоз творческой деятельности
В 1946 году Борхерт опубликовал сборник стихов «Лампа, ночь и звёзды» («Laterne, Nacht und Sterne»), писал рассказы (в частности, «Одуванчик») и притчи, в которых описывал судьбы людей военного и послевоенного времени.
В январе 1947 года умирающий Борхерт за одну неделю пишет свое важнейшее произведение — пьесу «Там, за дверью» («Draußen vor der Tür»), полную трагизма историю бывшего фронтовика, опустошённого и потерявшего всё, ради чего он жил, сражался и страдал. Премьера пьесы (в виде радиопостановки Гамбургского театра) состоялась на следующий день после смерти Борхерта, наступившей 20 ноября 1947 года.

39. Осмысление уроков войны в зарубежной литературе. Творчество Г. Белля роман «Бильярд в половине десятого». Творчество З.Ленца, роман «Урок немецкого».
читать дальшеТесную внутреннюю связь между трансформацией идей эпохи и связанной с нею трансформацией устойчивых прежде мотивов и образов легко проследить на примере творчества таких всемирно известных писателей, как Гунрих Теодор Бёлль и Зигфрид Ленц.
Генрих Теодор Бёлль (нем. Heinrich Theodor Böll, 21 декабря 1917, Кёльн — 16 июля 1985, Лангенбройх) — немецкий писатель (ФРГ), переводчик, лауреат Нобелевской премии по литературе (1972).
«Бильярд в половине десятого» (нем. «Billard um halb zehn») — роман западногерманского писателя Генриха Бёлля, опубликованный в 1959 году. Формально действие романа происходит в течение одного дня — 6 сентября 1958 года, однако, используя воспоминания героев, повествование захватывает и события прошедших лет. В центре его история семьи Фемель с конца 19 века и до 1958 года. Она отражает отвращение Бёлля к периоду нацизма, как и к войне в целом.
Сюжет. В центре повествования семья Фемелей, которая включает три поколения архитекторов: Генриха Фемеля, его сына Роберта Фемеля и Йозефа, сына Роберта.
Леонора, секретарша Роберта Фемеля, описывает Роберта, а также мелкие радости своей заурядной повседневной жизни. Роберт дотошный во всем, что он делает. В офис прибывает старый друг Роберта, но Леонора отсылает его в отель «Принц Генрих», где Роберт проводит каждый день с половины десятого до одиннадцати. Человека, разыскивающего Фемеля, звали Неттлингер. Явившись в отель, он требует отвести его к Роберту, игравшему в бильярдной. Однако работник отеля Йохен, который был в этот момент за стойкой портье, не допускает этого, руководствуясь желанием Фемеля.
Наверху, в бильярдной, Роберт рассказывает Гуго, бою из отеля, о своей жизни, и читатель узнает, что Неттлингер был одним из полицаев. Роберт и его друг Шрелла, которые вместе с Неттлингером были одноклассниками, составляли оппозицию нацистам, они не собирались принимать «причастие буйвола». Шрелла исчезает после избиения Неттлингером и учителем гимнастики Бэном Уэксом, также полицаем. Неттлингер и Уэкс не только избивали Шреллу и Роберта, но и развратили его родного брата, Отто, который погиб в бою под Киевом в 1942 году. Его мать, Иоганна Кильб, попала в клинику для душевнобольных, ее объявили сумасшедшей, чтобы защитить от преследования полицаев. Сегодня Генриху исполнилось 80 лет. Генрих и Роберт встречаются в баре после того, как навестили Иоганну в лечебнице, сидя и разговаривая первый раз за многие годы. Тем временем, Шрелла вернулся в Германию.
Зи́гфрид Ленц (нем. Siegfried Lenz; 17 марта 1926, Элк — 7 октября 2014, Гамбург) — немецкий писатель, новеллист, драматург.
В 1968 году З. Ленц опубликовал свой знаменитый роман «Урок немецкого», произведение, пронизанное символикой на всех уровнях. Изобразив трагический раскол между высокой культурой Германии и повседневной практикой существования её жителей, Ленц задал не сразу бросающийся в глаза, однако очень важный вопрос о «радости исполненного долга». Не подвергая сомнению собственно принцип долженствования, писатель показал, как привычка подчиняться входила в плоть и кровь людей, вытесняя умение думать самостоятельно. Отсюда – правильное по форме исполнение долга, которое по сути превращало человека в раба, а затем и в невольного палача, во вдохновенного соучастника творившихся преступлений. Не случайно писатель обращает внимание на такую деталь: ругбюльский полицейский, преследующий художника-экспрессиониста Нансена, является его старинным знакомым. Он отбрасывает в сторону простое человеческое рассуждение о невиновности того, кого знает с незапамятных времён, руководствуясь лишь приказами и инструкциями «сверху». Полицейского не в чем упрекнуть, он следует закону, однако парадоксальным образом его действия вызывают лишь отвращение. Ещё Софокл в «Антигоне» изобразил конфликт, при котором государственная правда сталкивается с правдой божественной и человеческой, здесь же – полицейский, ревностно исполняя «долг», собственными руками и, в отличие от Креонта, без душевных терзаний отдаёт даже не племянницу, но сыновей во власть безжалостного «закона». Привычка повиноваться сделала из него жертву, однако неумение думать превратило его в палача.
«Урок немецкого» стал едва ли не самым известным произведением Ленца – включённым в школьную программу, входящим в различные хрестоматии для юношества. Подобная оценка справедлива, ибо невозможно преуменьшить значение описанного «урока» для немецкого самосознания. Однако вне всякого внимания литературоведов осталось продолжение этой темы, осуществлённое писателем в романе «Сопротивление» («Die Auflehnung», 1994).
Однако прежде необходимо сказать несколько слов о творчестве Ленца после объединения Германии. Если ранее писатель всегда вращал «тяжёлые жернова мельницы германской истории», то в 1990-е годы военная тема (тема прошлого) у него практически полностью исчезает. В этом обстоятельстве словно бы видится подтверждение тезиса Э. Нольте, ещё во время «спора историков» в конце восьмидесятых заявившего: «…Нет смысла говорить о том, что немцы извлекут уроки из истории – это уже свершившийся факт» (Nolte 1993:20).
Биография 2. Зигфрид Ленц родился в семье таможенного чиновника. Ленц был одним из самых знаменитых современных авторов романов и рассказов немецкой литературы после Второй мировой войны. Одним из его основных сочинений является роман «Deutschstunde» («Урок немецкого») опубликованный в 1968 году. В нём Ленц — как и другие авторы (среди которых Генрих Бёлль и Гюнтер Грасс) — критически разбирает вопрос о Германии под властью Гитлера и во время Второй мировой войны.
В марте 2009 года Ленц был удостоен премии имени Льва Копелева, с которым его связывала многолетняя дружба.
Биография 1. Генрих Бёлль родился 21 декабря 1917 года в Кёльне, в либеральной католической семье ремесленника. С 1924 по 1928 год учился в католической школе, затем продолжил обучение в кёльнской Гимназии кайзера Вильгельма. Работал столяром, служил в книжном магазине. После окончания средней школы в Кёльне Бёлль, писавший стихи и рассказы с раннего детства, оказался одним из немногих учеников в классе, которые не вступили в гитлерюгенд. По окончании классической гимназии (1936) работал учеником продавца в букинистическом магазине. Через год после окончания школы его отправили на работу в трудовом лагере Имперской службы труда.
Летом 1939 года Бёлль поступил в Кёльнский университет, но уже осенью его призвали в вермахт. Во время Второй мировой войны 1939—1945 года пехотинцем воевал во Франции, участвовал в боях в Украине и в Крыму. В 1942 году Бёлль женился на Анне Мари Чех, которая родила ему двух сыновей. В апреле 1945 года Бёлль сдался в плен американцам.
После плена он работал столяром, а затем возвратился в Кёльнский университет и изучал там филологию.
Печататься Бёлль начал в 1947 году. Первые произведения — повесть «Поезд приходит вовремя» (1949), сборник рассказов «Путник, придёшь когда в Спа…» (1950) и роман «Где ты был, Адам?» (1951, русский перевод 1962).
В 1950 году Бёлль стал членом «Группы 47». Славу одного из ведущих прозаиков ФРГ принёс Бёллю роман «Бильярд в половине десятого» (1959). Заметным явлением в германской литературе стало следующее большое произведение Бёлля — «Глазами клоуна» (1963).
В 1972 году стал третьим из немецких писателей после Германа Гессе и Нелли Закс, удостоенным Нобелевской премии после Второй мировой войны. Во многом на решение Нобелевского комитета повлиял выход нового романа писателя «Групповой портрет с дамой» (1971), в котором писатель попытался создать грандиозную панораму истории Германии XX века.
Бёлль был первым и, пожалуй, самым популярным в СССР западногерманским писателем молодого послевоенного поколения, книги которого были изданы в переводе на русский. С 1952 по 1973 год на русском языке было опубликовано более 80 рассказов, повестей, романов и статей писателя, причём его книги выходили намного большими тиражами, чем на родине, в ФРГ.
Писатель неоднократно бывал в СССР (1962, 1965, 1966, 1970, 1972, 1975, 1979), однако был известен и как критик советского режима. Принимал у себя А. Солженицына и Льва Копелева, изгнанных из СССР. В предшествующий период Бёлль нелегально вывозил рукописи Солженицына на Запад, где они были опубликованы. В результате произведения Бёлля были запрещены к публикации в Советском Союзе. Запрет был снят лишь в середине 1980-х годов с началом перестройки.

40. Разнообразие стилей и жанров зарубежной литературы XX века. Творчество Гюнтера Грасса от «Жестяного барабана» до романа «Моё столетие».
читать дальшеГюнтер Грасс — немецкий писатель, скульптор, художник, график, лауреат Нобелевской премии по литературе 1999 года.
Гюнтер Грасс родился 16 октября 1927 года в Вольном городе Данциге (ныне Гданьск). По воспоминаниям самого писателя, приведённым в книгах «Жестяной барабан» и «Луковица памяти», его родители занимались торговлей. По этническому происхождению отец писателя — немец, мать — представительница кашубского народа.
Во время Второй мировой войны в 15 лет вместе со своими одноклассниками был призван в обслугу зенитной батареи, затем отбыл трудовую повинность и в ноябре 1944 г. был зачислен в 10-ю танковую дивизию Ваффен-СС, в составе которой участвовал в сражении с советскими войсками в апреле 1945 г. и был ранен. После войны пробыл в американском плену до 1946 года.
С 1947 по 1948 год обучался профессии каменотёса в Дюссельдорфе. После этого Грасс учился скульптуре и живописи в Академии искусств в Дюссельдорфе. С 1953 по 1956 год продолжил изучение живописи в Высшей школе изобразительных искусств в Берлине под руководством скульптора Карла Хартунга.
В 1954 году Грасс женился на Анне Шварц, с которой развёлся в 1978 году. В 1979 году Грасс женился второй раз на Уте Грунерт.
Образным языком был написан и роман «Жестяной барабан». За этот роман он получил премию «Группы 47», к которой он сам принадлежал с 1957 года. В 1960 году жюри литературной премии города Бремена хотело присудить свою премию роману «Жестяной барабан», но сенат Бремена воспротивился этому. В 1979 году роман был экранизирован режиссёром Фолькером Шлёндорфом. Фильм «Жестяной барабан» получил главный приз Каннского кинофестиваля — «Золотую пальмовую ветвь» — в 1979 году, а также «Оскара» как лучший иностранный фильм.
Роман «Жестяной барабан» был опубликован в 1959 году. В этом романе реальные исторические события конфронтируют с сюрреалистически-гротескным образным языком Грасса. Стиль, в котором написан роман «Жестяной барабан», стал стилем Гюнтера Грасса.
Его второй роман «Кошки-мышки», действие которого происходит во время второй мировой войны в Данциге и в котором рассказывается история юного Иохима Малке, вызвал скандал. Гессенский министр работы и здравоохранения, из-за описанной в романе сцены онанизма, сделал запрос в федеральные органы надзора о проверке романа как имеющего аморальное содержание. Но после последовавших протестов общественности и других писателей запрос был отозван.
На выборах Грасс поддерживал Социал-демократическую партию Германии и стал её членом в 1982 году. В 1990 году высказался против воссоединения Германии (ФРГ и ГДР). Грасс считал, что объединённая Германия может возродиться как воинственное государство.
В 2005 году основал литературный кружок — «Любекские литературные встречи».
В августе 2006 г. в Германии вокруг имени Гюнтера Грасса и его моральной роли в послевоенной Германии разгорелся скандал. Писатель признался в том, что в молодости состоял в рядах Ваффен-СС. В то время, по словам Грасса, он воспринимал эту организацию как космополитические элитные войска, а в двойных рунах в петлицах униформы Ваффен-СС не видел ничего предосудительного. Грасс заявил, что во время службы в Ваффен-СС он не совершал военных преступлений и не сделал ни единого выстрела.
Скандальное откровение Грасса вызвало общественный резонанс и побудило его к написанию мемуаров. «Луковица памяти» увидела свет в 2006 году. В книге причудливым образом сплелись реальные факты из жизни писателя и апокрифические эпизоды (например, совместное выступление Гюнтера Грасса с Луи Армстронгом или игра в кости с, предположительно, Йозефом Ратцингером во время совместного пребывания в американском лагере для военнопленных). Следует отметить, что «Луковица памяти» — не первое произведение, где вместо фиктивного рассказчика выступает сам Гюнтер Грасс. Подобный прием был использован в книге «Из дневника улитки» в 1972-ом году.
Своеобразным продолжением автобиографического цикла стала книга Грасса «Фотокамера» (2009). Это семейная хроника Грасса, все персонажи которой легко узнаваемы, невзирая на подмену имен.
Зимой 2009-го года увидел свет следующий том автобиографического цикла Грасса под названием «По пути из Германии в Германию» — это реальный дневник писателя за 1990-ый год.
8 апреля 2012 года Израиль объявил Гюнтера Грасса персоной нон-грата за обнародование стихотворения под названием «То, что должно быть сказано», в котором тот резко критиковал Израиль за угрозу превентивной войны в отношении Ирана из-за его ядерной программы и напомнил, что у самого Израиля имеется созданное в тайне ядерное оружие. Формальным поводом для этого решения стала служба писателя в частях СС — по законам Израиля это является пособничеством нацизму и основанием для отказа во въездной визе. В связи с данным скандалом Г.Грасс пояснил, что к Израилю в целом он испытывает глубокую симпатию и его ошибка состоит в том, что он писал про Израиль в целом, а не про нынешнее израильское правительство. Он заявил, что не встал на сторону Ирана, а призывал международное сообщество контролировать обе стороны конфликта, и выразил удивление тому, что, хотя он получил много писем поддержки и одобрения его позиции, немецкая пресса посчитала возможным дать высказаться только его критикам.
• Моё столетие / Mein Jahrhundert (1999)

@темы: Literatur, Studium

URL

воскресенье, 28 июня 2015

06:24

PHONETIK

убил лису – сам съел колобка.

ОПРЕДЕЛЕНИЯ
читать дальше

Intonation
§ 38. Die Intonation und ihre Rolle
читать дальше

§ 39. Die Komponenten der Intonation
читать дальше

§ 40. Die Pausen
читать дальше

§ 41. Satzbetonung (ударения)
читать дальше

§ 42. Das Syntagma
читать дальше

§ 43. Regeln der Satzbetonung
читать дальше

§ 44. Die Melodie
читать дальше

3. Die Arten der Melodie und ihre Anwendung.
читать дальше

§ 45. Das Tempo
читать дальше

§ 46. Die, Tonstärke
читать дальше

§ 47. Intonation einiger Satzarten.
1. Intonation der Aussagesätze (повествовательные предлож.) mit Infinitivgruppen: TP
2. Intonation der gleichartigen Satzglieder (однородные чл. пр.): TP
3. Intonation einfacher Sätze mit Absonderungen (обособление): T
4. Intonation der Sätze mit freien Appositionen: TP
5. Intonation der Satzreihe (ССП): TP
6. Intonation des Satzgefüges (СПП): TP
7. Intonation der Schaltsätze (вводные предлож.): T
8. Intonation eines zusammengesetzten (сложные) Fragesatzes ohne Fragewort: PI
9. Intonation der Doppelfrage (двойной вопрос): TPI
10. Intonation der Nachfrage (расспрос): I
11. Intonation der Bestätigungsfrage (утверждение): T
12. Intonation der Ausrufe- und Aufforderungsätze (требование): T
13. Intonation der Anrede (обращение): T
14. Intonation der Anführungssätze (цитирующие): TPI
читать дальше

@темы: Deutsch, Phonetik, Studium

URL

Последние 1 2 3 4 5 …7


Запомнить